La Grotescobutomaquia
Por Sophie Faure Gignoux
Publicado en la Revista ETC nº 16

«el baile es una poesía muda»

Simonide de Céos, poeta griego 

ETC nº 16

Desde el comienzo del siglo XIX, ha sido la fusión de las artes el sueño de numerosos poetas, filósofos y artistas. En el campo del teatro, los dramaturgos, en busca de un espectáculo completo, tienden hacia nuevas prácticas semióticas donde el elemento verbal ocupa menos espacio. Tal es el sueño de Miguel Romero Esteo que, además de la música, de la luz, de los objetos, explora el papel del cuerpo en su grotescomaquia. La participación del autor en la puesta en escena de su obra es indudable. Considerado como un co-creador del espectáculo, ya no es solamente el que escribe sino que también es escenógrafo, director, productor.

Se caracteriza el arte contemporáneo por la transgresión de las fronteras, la interferencia de las categorías y la mezcla de los géneros. Pero esa transversalidad no es cosa de ayer. Por esencia, el teatro es un arte que junta la palabra al cante, al baile. Los teatros tradicionales de Asia, entre otros la Ópera de Pekín, asocian la ópera a la danza y a  la acrobacia.

A su vez, el Nô japonés, empieza por un largo recitativo, continúa con  un canto muy pulido y termina por un baile. La grotescomaquia sigue a su manera las mismas huellas pues el baile no es ahí un mero motivo ornamental. Miguel RomeroEsteo procura destacar los desplazamientos gráficos de los actores-danzantes y esculpe las figuras. El cuerpo, que se mueve de forma artística, se hace objeto de arte. Sorprendentes correspondencias se establecen entre el escenario dramático y el arte plástico. Su obra Pontifical se abre con una danza mórbida titulada “invitación a   la danza de la defenestración”, una especie de baile de las tinieblas en relación con la danza butoh; este baile contemporáneo japonés de los años sesenta cuyo origen muy antiguo es tanto ritual como popular, comunica con la tierra, con las fuerzas oscuras escondidas. Etimológicamente -Bu, la danza y -Tō, pisar la tierra. Bailar equivale a golpear el suelo con el pie para que broten los espíritus, los ancestros. Ese arte reúne la vida a la muerte y celebra sus ritos: el nacimiento, el amor, la pasión, el dolor, el odio, el miedo, la desesperanza, en una combinación de danza, de teatro, de performance, de pantomima y de improvisación. Con sus muecas, sus ojos desquiciados, sus cuerpos acurrucados, el butoh fue inspirado por el expresionismo alemán y por autores como el marqués de Sade, Lautréamont, Antonin Artaud, Bataille, Genet, etc. Si los personajes grotescómacas aparecieran completamente desnudos con la cabeza rapada a ejemplo de los bailarines butoh, sus rostros empolvados recordarían el maquillaje blanco de los actores japoneses. La obra Bricolage presenta cuerpos rígidos, sólidos, tendidos, torcidos: el baile viene sacudido, cortado, irregular, súbito. Los términos “tiznados”, “tiesos”, “retiesos”, “erguidos los troncos” evocan una vez más la tiesura de las dramaturgias orientales.

Los ojos del personaje-muñeco inerte quedan paralizados: “mirando al frente con ojos congelados” (Fiestas gordas: p.231), «remata católico a modo de pitraco todo crucificado en mitad de la noche como tarugo inmenso y pálido fantoche” (Paraphernalia: p.146). Las posiciones del butoh pueden llamar la atención por lo estrafalario de sus formas.También modulables y dúctiles a medida del deseo, Romero Esteo elabora cuerpos desarticulados y elásticos, “posturas contorsionadas o distorsionadas” (Pontifical: p.112). La gestualidad remite a la danza nipona que, por   el exceso de maquillaje destinado a disimular cualquier expresión personal, intensifica la estilización de los movimientos. Los personajes grotescómacas ejecutan gestos pantomímicos cuya flexibilidad recuerda la de los bailarines butoh: «enganchado de mala manera en la lámpara porque dolorosamente perdió el equilibrio. Porque dolorosamente ya expuesto a la mofa y el ludibrio, con las patas al aire, pataleando de las patas al aire con dolor y con donaire «(Pizzicato: p.294).

Se descoyuntan los miembros a la manera de los contorsionistas como si fuese disociado el cuerpo de la mente: “magullada de tetas, transida del badajo traspone la MADAMA, MARMITÓN panza abajo, traspone la MADAMA un poco a la deriva, MARMITÓN derrengado, MARMITÓN panza arriba todo despatarrado” (Paraphernalia: p.175). En el butoh, los ojos de los bailarines     van cerrados a veces, pero en otras, muy abiertos, con la lengua afuera, babeando. De la misma manera, los personajes grotescómacas tienen los ojos fijos, “del ánima sibilina y ojos alucinados” (Pontifical: p.323), “abre los ojos del vacío” (Horror vacui: p.187), «atisban la danza con ojos desquiciados” (Pontifical: p.596).

Las reacciones   se caracterizan por el énfasis; las didascalias informan sobre la apertura exorbitante de los ojos: les descubrimos beantes “desquicia visionariamente los enormes ojos de la lechuza” (Horror vacui: p.249), desconcertados “la MADAMA gime desamparada de los ojos” (Paraphernalia: p.145), tetanizados “abre los enormes ojos del horror sacro” (Horror vacui: p.105), enloquecidos “desquicia ojos de amnésica” (p.88), irrazonables “le relucen los ojos con relámpagos de loco salvaje” (p.364) o repletos de alegría “exulta de los ojos” (p.234). Esa estética japonesa del horror que expresa el dolor existencial viene marcada por la penumbra. De la misma manera, el léxico de la negrura para expresar la oscuridad de los sitios aparece en el texto de la grotescomaquia: “un ámbito grande, catedralicio.

De negro, tanto los bastidores como el telón de fondo” (Horror vacui: p.81), “un inmenso panel negro como boca de lobo” (Paraphernalia: p.67), “de telón de fondo, un gran panel de tela negra. Ambos laterales también a base de paneles negros” (Pontifical: p.103). Con gestos sombríos y terroríficos, nacen criaturas monstruosas.   El autor pinta el CORO DE TENEBRARIO como una horrible figura de lo disforme: «Como cadáveres de gambas unas largas pestañas pintadas espaciadamente y que les van desde los pómulos hasta la mitad de la frente, y estas atroces caras paparruchas emergen dulcemente en mitad de las capuchas de los monjes postizos, de los monjes rollizos” (pp. 275-276). Los creadores del butoh tratan de romper con la belleza en pos de una estética feísta que refleje los estados internos.

Pueden representar un cuerpo envejecido, enfermo, contusionado o en un estado de delgadez extrema mediante inquietantes poses que rozan la dimensión grotesca, la búsqueda del ridículo o la distorsión porque no quieren agradar sino más bien expresarse. Miguel Romero Esteo se refiere a la fisiología poniendo de relieve la excrecencia de ciertas partes del cuerpo. Todas las formas de monstruosidad —enanismo, gigantismo, joroba— existen en la grotescomaquia. La categoría de lo feo no le disgusta al autor español que se apodera de él para someter a sus personajes y atribuirles contorsiones faciales contranaturales: “remata patéticamente convulso, bizquea de ojos, estira una pata, la cabeza se le queda colgando hacia atrás igual que una rata” (Pizzicato: p. 35).

Tanto en el butoh como en el teatro de Romero Esteo se representa la vida tal cual con todo lo elevado y lo bajo, lo delicado y lo vulgar, lo bello y lo feo que contiene. La integración de elementos contradictorios es otra constante en los trabajos de butoh, donde se busca la comunión entre polos opuestos que topográficamente representan el cielo y la tierra. La grotescomaquia hace brillar tal como es la fuerza de la vida, y enfrenta las pulsiones de vida y de muerte en el eterno combate entre Eros y Tanatos: “Por arriba y por abajo. Por la tierra, por el agua, por el aire. Por el cielo y por el infierno” (Pontifical: p.128). Esa dicotomía explica la dimensión bivalente de esta danza que es a la vez de gran expresividad y que se nutre de la meditación traduciéndose tanto por movimientos lentos casi imperceptibles con posturas inspiradas en los muertos como por convulsiones y espasmos. Es un baile a base de impulsos. Hasta las partes coreográficas contienen improvisación. El bailarín no se atasca en una posición profesionalista. El cuerpo habla de por sí y exige el vacío del intérprete para realizarlo. Para bailar el butoh, uno debe olvidar toda disciplina aprendida. Los actores se dejan llevar por el baile, se dejan llevar por la locura, caminan desorientados y alcanzan el frenesí evocado por el teórico francés Antonin Artaud en la danza metafísica cuando está el actor fuera de la realidad: Nous sommes ici et soudainement en pleine lutte métaphysique et le côté durcifié du corps en transe, raidi par le reflux des forces cosmiques qui l’assiègent, est admirablement traduit par cette danse frénétique, et en même temps pleine de raideurs et d’angles où l’on sent tout à coup que commence la chute à pic de l’esprit» (1).

Las señales del embrujamiento acosan a los personajes del creador español. LA MARMITONA de Paraphernalia “vigila tiesa, hipnótica, tenebrosamente litúrgica” (p.118), EL MARMITÓN “abre la boca en un arrechucho de hipnosis” (p.171). En Fiestas gordas y Pontifical, la alienación hunde a los actores en un estado de agitación extrema: “En trance gordo, con los ojos trincados amorosamente de la pata, el trío de la PRINCESA y la CELESTINA y el BUFÓN, gira y delira en mitad de la desolación puñetera” (Fiestas gordas: p.142). Igual que sombras, fantasmas, zombies o cadáveres, los personajes espectros de la grotescomaquia vuelven a aparecer en el mundo de los vivos: LAS PÁLIDAS SOMBRAS en Horror vacui o también EL CORO DE FANTASMONES DESCOMUNALES en Paraphernalia. Algunos pintados de blanco parecen pertenecer a otra temporalidad: La HERMANA NOVICIA lo mismo que un delirio de gasas impolutas viene toda enfantasmada de un largo velo transparente y delicado, y es el larguísimo velo del largo noviciado, y es blanco igual que la nieve (Horror vacui: p.253).

El estado cataléptico lleva a los seres fuera del espacio y del tiempo: el individuo pierde contacto con la realidad. La danza butoh, verdadero baile atemporal, muestra que no tiene límite el tiempo. A su vez, nuestro dramaturgo coloca al lector en un lugar indeterminado, indefinido, un tiempo-espacio incalificable, que no se puede cuantificar, “cualquier sitio”, “un rincón cualquiera”, que podría situarse en todas partes y en ninguna. Eso le permite al espectador proyectarse en un espacio imaginario, el suyo, el nuestro, el de todos. Instante fuera del continuum temporal, el silencio es un espacio vacío, inconsistente, una vibración que transciende la vacuidad original: “y al tiempo, y entre silencios a destiempo, y los silencios más bien largos, pues hablándose para animarse un poco porque en el alrededor de las penumbras y las sombras y no en el círculo de la luz” (Bricolage: p.46). Kazuo Ohno, uno de los dos genios creadores del butoh al lado de Tatsumi Hijikata busca la libertad de la carne para terminar con los hábitos y, así, volver a la fuente, a lo primario, a lo natural: «No estoy interesado en una danza muy estructurada. La danza es una forma de vida, no una organización de movimientos. Mi arte es el arte de la improvisación. Esto es peligroso. Trato de llevar en mi cuerpo todo el peso y el misterio de la vida para seguir mis recuerdos hasta alcanzar el útero materno, recobrar el cuerpo primigenio, el cuerpo que nos ha sido robado».

En el teatro de Romero Esteo, el hombre está en pos de los orígenes, de la fundación del mundo, de la posición fetal: “codos apalancados en mitad de los muslos, es el ovillo, meramente el ovillo” (Paraphernalia: p.175), “PÁLIDA SOMBRA ACTOR 1.- […] Callados, muy callados. De rodillas al centro del ámbito tenebroso, agachan   de bulto, agachan de cabeza hasta el suelo, y meten la cabeza entre las manos. —La regresión al vientre” (Horror vacui: p.457). La grotescomaquia apela a reanudar con la esencia de las cosas, la autenticidad de la naturaleza, la sencillez de los seres.

La interrogación referente al cuerpo está en el meollo del la escritura grotescómaca. El cuerpo, potente vector de teatralidad, cuenta una historia. La danza butoh tiene como primera finalidad el comunicar, conmover, confrontar y darse a la vida en todos sus aspectos. Según Kazuo Ohno, «El Butoh es el acceso al mundo de la poesía que solamente una expresión corporal puede propiciar”. A su vez, el autor español se emplea en vehicular emociones por el cuerpo, primera herramienta auténtica de expresión del comediante pues es el que siente, resiente, se mueve, juega, expresa, se expresa, comunica más allá de las palabras, emociona, se emociona, vibra y hace vibrar. Miguel Romero Esteo se acerca a las ideas de Artaud que consideraba el cuerpo más potente que las palabras, una suerte de nuevo lenguaje, un lenguaje corpóreo: À côté de la culture par mots il y a la culture par gestes. Il y a d›autres langages au monde que notre langage occidental qui a opté pour le dépouillement, pour le dessèchement des idées et où les idées nous sont présentées à l›état inerte sans ébranler au passage tout un système d›analogies naturelles comme dans les langues orientales” (2).

SOPHIE FAURE GIGNOUX, natural de Marsella (Francia), es la primera mujer que realiza una tesis sobre Miguel Romero Esteo en el extranjero. Su estudio hizo que entrevistara personalmente al autor, conviviera con la compañía Teatro del Gato antes de su estreno de Manual de bricolaje y conociera muy de cerca el trabajo del actor ante la interpretación de esa comedia amarga. Su tesis plantea la relación entre dos estéticas bien diferenciadas como la oriental y la occidental, teniendo como nexo la dramaturgia de Romero Esteo y sus grotescomaquias. Lo sorprendente comienza con el vínculo que establece la investigadora entre las didascalias de MRE y la gestualidad de la danza Buto. Se abre a partir de esta propuesta un futuro de ejercicios estéticos e interpretativos que bien pudieran abrir una nueva puerta de expresión.

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