EL PROUN DE EL LISSITZKY: CIRCUNSCRIPCIÓN DE UN CONCEPTO José Ignacio Díaz Pardo

Dado que no nos proponemos profundizar en la esencia del PROUN sino trazar sus referentes topológicos, nuestro uso del término albertiano de circunscripción, aun siendo conscientes de la ambigüedad de su actual significado, lo consideramos acertado por ser la articulación de los elementos constitutivos de la pintura propuesta por L. B. Alberti alrededor de unos parámetros espaciales (el topos y el kora aristotélicos), análoga a la que pretendió Lissitzsky en su búsqueda de una integración de las tres artes vasarianas del disegno en la espacialidad arquitectónica. 

Por el recurso instrumental de la circunscripción, como en el mundo clásico, Alberti ve el espacio del cuerpo (soma) como su lugar (topos), espacio que un cuerpo ocupa con los mismos límites que el soma, y como el contenedor del lugar (kora), que designa el espacio en tanto que puede acoger tal lugar (topos) y rodearlo, contenerlo. Es decir un contenido y un receptáculo. Así, lo definió en el Libro 11 del Tratado De Pictura:

Lo primero que percibimos en las cosas es que cada cosa ocupa un lugar específico. El pintor circunscribe el espacio de ese lugar y este hecho de trazar su contorno se expresa con propiedad por el término circunscripción. Viendo después cómo las diversas superficies del cuerpo examinado se relacionan entre ellas, hablará con justeza de composición. Finalmente, por la vista discernimos más distintamente los colores de las superficies y, como la representación de ese fenómeno en pintura sufre por la luz diversas modificaciones, llamaremos a esto recepción de las luces. Luego, la circunscripción, la composición y la recepción de las luces constituyen la pintura en su totalidad.

Nosotros restringiremos el ámbito de nuestros argumentos, a otro recurso instrumental, motor del fenómeno de evolución en el arte occidental que culminó en lo que denominamos Modernidad.
Sistematización cientifista en Brunelleschi

Tal recurso instrumental no es más que una metodología basada en el ejercicio de la pulsión bipolar de disociación/síntesis (inmanente a la naturaleza humana) aplicada, tanto en ámbitos teóricos como empíricos, a las vías de acceso al conocimiento del mundo. El inicio de este proceso dual lo datamos en la actividad arquitectónica de Brunelleschi en el primer tercio del siglo XV. La deconstrucción del todo, aplicada a los objetos físicos mediante plantas, alzados y secciones y su posterior reconstrucción canónica, está implícita en el mecanismo de la costruzione legittima. Con un carácter de neta transversalidad, se superpone a otros discursos sobre el Renacimiento más habituales, como el de enmarcar éste en la dialógica warburgiana, o la de Clasicismo/Medievo, Antiguo/Moderno de Petrarca en la que tradicionalmente se fundamenta su inicio. Es el momento clave y es, al mismo tiempo, el mecanismo que desencadena la diferenciación paulatina entre las tres artes del disegno de Vasari en los parámetros estéticos, la esencia y oficio que les son específicos a cada una de ellas, por medio de la representación, expresión o creación. Debemos entenderlo como un proceso que ha de culminar en la Modernidad, según la definición de Weber, por la acción disociativa, y según Simmel, por la de síntesis.

A partir de aquel momento, en arquitectura se distingue el proyecto como ejercicio intelectual, de la ejecución como materialización física, siendo en el ámbito de aquél donde se salvaguarda con todo su potencial y pureza la idea inicial brunelleschiana de la representación de los objetos en la dualidad del topos y el kora aristotélicos. 

En escultura, cuyo oficio ha mantenido el concepto medieval de la ejecución a partir de la elaboración de modelos, no será hasta finales del XIX, con la Modernidad ya cumplida en el campo de la pintura, cuando las teorías de von Hildebrand la resitúan en la órbita brunelleschiana de la costruzione legittima.

Alberti y la regresión al espacio aristotélico

En arquitectura Alberti obvia la posible inquisición espacial que permite la costruzione legittima y reduce a aquélla a un ejercicio lingüístico de glosas extraídas del repertorio formal clásico. Su afán sistematizador le lleva a proponer un método abreviado de aplicación en pintura (perfeccionado y aplicado también a otras disciplinas representacionales hoy lo llamamos perspectiva cónica) que supone un drástico empobrecimiento del ambicioso proyecto conceptual implícito en Brunelleschi.

El concepto del cuadro ventana que introduce Alberti en su método abreviado conlleva la división del espacio (incluso aunque no existiese consciencia de ello en su momento) en dos hemiespacios separados por el plano del cuadro. En el delimitado entre éste y el horizonte se sitúan los objetos susceptibles de ser representados; el situado de la parte de acá, indefinido geométricamente, es el que corresponde tanto al artista como al futuro espectador. Con el cuadro ventana, Alberti pretende representar, sin merma de las cualidades euclidianas que se intuyen en su experiencia, el hemiespacio del lado de allá proyectado sobre el plano del cuadro, constituyéndolo en sujeto en la representación. Busca transformar el espacio topológico de la plástica medieval en un espacio proyectivo, no logrando más que un estadio previo a éste en el propio plano del cuadro. Una consecuencia inesperada de ello es la superposición de un espacio topológico virtual de nivel básico sobre la experiencia perceptual euclidea del hemiespacio del lado de acá del plano del cuadro.

Con su intervención, se establecerá una cesura insalvable entre la arquitectura, cuyo material del trabajo será el espacio y su manipulación, y la pintura que se centrará en la mímesis fundamentalmente, aunque en determinados momentos históricos, siempre dentro del concepto albertiano de circunscripción, se aplique también a aspectos más sutiles, como las capacidades representativa y expresiva  de la luz.

Sólo con la coincidencia de los puntos de vista en un único lugar físico situado en el hemiespacio del lado de acá, los objetos susceptibles de ser representados del lado de allá y el sujeto en la representación adquieren coherencia y significado por la intermediación de la mímesis entre ellos. Esto implica que el valor estético de una obra dependa de la perfección mimética, devenida en protagonista, mientras que el papel de agente validador ha de ser asumido por el espectador ubicado en el punto de vista correcto. Un diálogo que mantienen en exclusiva el hemiespacio del lado de allá del plano del cuadro y el espacio proyectivo de éste, siendo el hemiespacio del lado de acá un espacio topológico al que determinan insuficientemente sólo dos elementos, el propio plano del cuadro y el punto de vista, común éste para artista y espectador, como hemos dicho.

Desargues y la puerta de entrada a la Modernidad

El problema de transformar el espacio proyectivo del plano del cuadro que aloja el sujeto en la representación en un espacio euclideo, es precisamente lo que conduce a Desargues a diseñar un nuevo método perspectivo perfeccionado, que tendrá como consecuencia inmediata una mayor definición topológica del hemiespacio del lado de acá del plano del cuadro. El antiacademicismo de Courbet con la subversión del sistema canónico de formatos y la lectura secuencial del sujeto en la representación por posiciones sucesivas del punto de vista del espectador, junto con la materialización de la planitud del plano del cuadro y la multiplicidad simultánea de puntos de vista del espectador que aporta Manet, provocan otra definición topológica del hemiespacio del lado de acá del plano del cuadro, cuya mayor complejidad se superpondrá al espacio sicológico implícito, como nuevo objeto susceptible de ser representado que había hecho su aparición con el Romanticismo. Otros marcos de referencia, como el de “el arte por el arte” y el de genio creador, y el mayor protagonismo del diálogo entre ambos hemiespacios y el plano del cuadro, traen en consecuencia la ampliación del ámbito del objeto susceptible de ser representado. Ahora el artista construye el sujeto en la representación, además de con algunos elementos tomados del hemiespacio del lado de allá del plano del cuadro, con otros que proceden de la memoria de la experiencia acumulada del mundo, la introspección consciente del yo o la proyección de su subconsciente, propios del hemiespacio del lado de acá del plano del cuadro, lugar natural de ubicación del artista, pero también del espectador.

La espacialidad escultórica y la primacía del kora en von Hildebrand

La potente simplicidad del método abreviado de L. B. Alberti, no podía menos que contaminar el oficio del escultor, puesto que el color en la circunscripción pasa a ser sólo un subrayado de la forma representada por el contorno. El primer ensayo de la costruzione legittima, en contra de lo que se suele defender, no lo realiza Brunelleschi con las famosas tavolette, sino con el relieve en bronce del concurso de las puertas del Battisterio, que pierde ante Ghiberti. Los de Donatello para la Puerta del Paraíso se proyectan con la metodología derivada de la costruzione legittima, aunque también podemos considerarlos ya como ejercicios de la circunscripción albertiana en la más estricta tradición florentina. Habrá que esperar a von Hildebrand para que las potencialidades que ofrece la costruzione legittima se materialicen en la escultura, enriqueciéndola y ampliando su ámbito conceptual más allá de la mera mímesis.

El problema de la forma en la obra de arte, enuncia el concepto de forma activa y se aclaran los distintos papeles que, para la representación en pintura y escultura, juegan los mecanismos perceptuales de la visión próxima y visión lejana. Von Hildebrand se adentra en el kora aristotélico independizándolo del topos, lo que permitirá a la escultura distanciarse de los referentes pictóricos del método abreviado, que tanto peso habían tenido sobre esta disciplina desde el Renacimiento y retornar a la costruzione legittima, para pasar a compartir con la arquitectura el hemiespacio del lado de acá del plano del cuadro, si bien restringido al entorno más inmediato a éste.

Disociación y síntesis. Topos y kora en el Cubismo

La metododología para el conocimiento del mundo por la disociación de las cosas en sus elementos primordiales ha alcanzado la cumbre en pintura en el XIX, si bien la representación basada en la posterior reconstrucción de los objetos que componen el sujeto en la representación sigue siendo canónica. Será con el Cubismo, cuando un proceso de convergencia entre la metodología brunelleschiana y las teorías de von Hildebrand ampliadas a la espacialidad y no limitadas a la forma, se materializan en un constructo sometido únicamente a sus propias leyes de formación, no a las derivadas de la mímesis, el “decoro” o de las posibilidades técnicas de los materiales. En la órbita de profundizar en el kora, debemos situar la apuesta de Picasso por la forma abierta, que Wölfflin enunciaría con posterioridad y que Kahnweiler entendió como contribución primordial del Cubismo, en ruptura con la forma cerrada que implicaba el concepto de circunscripción. Con esto se resuelve parte del problema, pero no todo, puesto que de hecho, la espacialidad del plano del cuadro sufre un retroceso cualitativo hasta posiciones proyectivas brunelleschianas, muy anteriores a las derivadas del método de Desargues. Picasso fue consciente de la necesidad de resolver ese conflicto desde mucho antes de la construcción del espacio cubista, pues ya cuando trabajó sobre el género del retrato a partir de Gósol ansiaba alcanzar un modo de representación en el que pudiese medirse cuánto sobresalía la nariz en un retrato frontal. No obstante, se enrocará en resolver los conflictos derivados de la ruptura con el cuadro ventana, pues parece que tuvo como primera preocupación verificar las proposiciones de De la Hire aplicándolas al lenguaje cubista

Sin duda, a ello responden las primeras fases del Cubismo, en las que las referencias para la lectura canónica de la obra pertenecen a un sistema de glosas tomadas de los objetos susceptibles de ser representados situados todavía en el lado de allá del plano del cuadro. Estas glosas son normalmente icónicas e incluso cromáticas, pero cuando también aparecen otras de carácter verbal del lenguaje escrito iconificado por sus signos como sujeto en la representación, o como expresión puramente lingüística en los títulos de la obra, pertenecen al hemiespacio del lado de acá.

Un mecanismo, de procedencia intelectual, de sustitución matérica de la experiencia de la realidad del otro lado del plano del cuadro y la personal del artista en el lado de acá, nace con los papiers collés, Así se alcanza la invasión física del hemiespacio del artista y el espectador por parte del sujeto en la representación, innovación que se hace definitiva con los ensamblajes que Picasso realiza a partir de 1912.

Los PROUNEN, el Principio de Incertidumbre, el topos y el kora

La Primera Guerra Mundial cambió de raíz el escenario cultural en Occidente, y la revolución bolchevique, nacida en plena resaca de la participación zarista en la contienda, parece haber favorecido el afloramiento de una excepción entre los países beligerantes. Ciertamente marcaba parámetros distintos a los que fueron manifestándose en las otras sociedades afectadas. Aunque en los medios artísticos de éstas siempre subsistieran algunos elementos del ideario de las vanguardias que surgieron antes del inicio de la confrontación, en el escenario ruso, el ideal vanguardista como soporte de nuevas líneas de progreso era el tono dominante, tras una Modernidad internacional que está ya prácticamente cumplida cuando en 1919 El Lissitzky empieza a trabajar sobre el concepto PROUN.

La filiación de este concepto se encuentra en el Constructivismo, cuando la pulsión disociación/síntesis, sometida a leyes específicas de la Modernidad, se materializa en una reordenación de las vías de acceso al conocimiento de Weber, mediante un mecanismo de sustitución análogo a la técnica cubista de collages y ensamblajes. Es un desmantelamiento herencia de Dadá, al que, en la posterior reconstrucción, se le impone la hegemonía de lo tecnológico (derivada práctica de la ciencia) y de lo útil, que no es sino lo numinoso presentado bajo la apariencia de lo social.

La novedad de los PROUNEN respecto a los constructivistas reside en que, en la línea de Simmel, Lissitzky, como exigencia del concepto de obra total desde la perspectiva de madurez de la Modernidad, acude a aspectos fundamentales que están en los orígenes de otra corriente profunda de la historia: La que busca una fusión de las tres artes del disegno, cuya disociación había provocado Alberti. Aunque sugiera lo contrario, PROUN no restringe el ámbito de intervención, si bien modifica la correlación entre las tres vías. La vía artística es el vehículo al que quedan supeditados tanto lo útil (numinoso) como lo tecnológico (científico).

El Lissitzky abre la puerta a un marco referencial de gran complejidad que implica un cambio del paradigma de los constructivistas. Este nuevo marco irá configurándose con posterioridad cuando Bataille proponga el concepto de “lo informe” como sustitutivo de la dialógica forma abierta/forma cerrada, Heissenberg formule el “Principio de Incertidumbre” y Benjamin defienda “lo fragmentario” más allá de Baudelaire. Todo ello exige una reordenación de los imput perceptuales, ya científicamente abordados con las investigaciones de la Gestalt.

Por ello nosotros, con la perspectiva de lo sucedido posteriormente, debemos acercaros a la experiencia de los PROUNEN, desde un doble enfoque. Ambos han sido expuestos en este texto, implícita o explícitamente. El PROUNRAUN, ¿es espacio para la síntesis de las artes del disegno en una sola, o es espacio para exponer una obra que está indeterminada disciplinarmente como pintura, escultura o arquitectura?

Como primer enfoque hemos de ceñirnos al campo de lo intencional, refiriéndonos con ello a la síntesis de las tres artes del disegno, articulada alrededor de la experiencia cinestésica que proporciona la arquitectura en el ámbito del concepto de Obra Total. En esto Lissitzky se distancia de Wölfflin, puesto que no es la tectónica lo que determina en exclusiva lo arquitectónico, sino que es algo que tiene su residencia en lo cinestésico. Es en la búsqueda de tal horizonte de determinación como podremos aproximarnos a los PROUNEN visuales y establecer las disconformidades y coincidencias que los relacionan con el PROUNRAUN.

Como condicionante previo, debemos aceptar la tradición de una arquitectura dibujada que soporta un cierto grado de legitimidad, cuya existencia se remonta al menos hasta el Renacimiento, llegando a ser con Piranesi, Boullée y Ledoux la expresión más amplia y ambiciosa de sus arquitecturas. Así, los PROUNEN visuales se caracterizan por una ambigüedad de lectura que, sin duda, tiene origen en la intención del autor. Ateniéndonos al Catálogo editado por el Museo Picasso Málaga con ocasión de la exposición El Lissitzky: La experiencia de la totalidad (15 de febrero 2014 al 8 de junio de 2014) podemos hacer una clasificación en tres grupos, los PROUNEN que proponen un sujeto en la representación cuyo horizonte es eminentemente pictórico; un segundo grupo en el que el sujeto en la representación, estando resuelto con técnicas pictóricas, nos remite a unos objetos susceptibles de ser representados de carácter arquitectónico; un tercer grupo, con un mayor grado de ambigüedad, en el que el sujeto en la representación y el objeto susceptible de ser representado son conceptualmente y técnicamente pictóricos, pero en el que en el sujeto en la representación se define una espacialidad bidimensional propia de la disciplina arquitectónica.

En una opción más heterodoxa que Picasso con sus ensamblajes, Lissitzky invade el hemiespacio del lado de acá del plano del cuadro con los PROUNEN materializados en carpetas. Más heterodoxa, porque no solamente rompe con el sistema albertiano como había hecho Picasso, sino que además, al hacer desaparecer física y conceptualmente el plano del cuadro, también elimina la división en hemiespacios, y por supuesto, todas las determinaciones espaciales derivadas de aquél, como es el punto de vista sometido, en términos heissenbergianos, al Principio de Incertidumbre. Queda la duda sobre si la materialización en carpetas de los PRAUNEN se fundamenta en la disociación entre el kora y el topos. Porque tras la regresión de cualidad en el hemiespacio del lado de acá que generó la espacialidad cubista, hemos de retroceder nosotros hacia un análisis “da capo”. Un kora que sigue perteneciendo a la misma familia formal que el tradicional plano del cuadro, del que se diferencia porque el sujeto en la representación no es único, sino que en la órbita de Bataille y Benjamin, es múltiple y fragmentario, por lo que incide en el topos, en una clara subversión de la ortodoxia.

El siguiente paso implica la reunificación del espacio de la experiencia perceptual, con lo que adquieren una relevancia previsible el topos y el kora, las dos secuelas de un soma indisociable, pues la nueva relación entre espectador y obra es análoga a la que existe entre el “yo” y “lo otro” como vía de conocimiento del “mundo”.

El segundo enfoque de aproximación al PROUNRAUN sigue la tendencia generalizada de remitirlo a la secuencia histórica de las vanguardias rusas. Es algo que, no necesitando explicaciones, exige ser matizado. La exposición de los futuristas rusos en San Petersburgo en 1915 es el referente por la innovación conceptual que introduce Malevitch con su obra Cuadrado negro. Conceptual por la obra en sí, pero también por la relación topológica con el espectador, que es su interlocutor necesario: El concepto de cuadro ventana es dinamitado, tanto por el sujeto en la representación —cuyas referencias ya no están en el hemiespacio del lado de allá— como por su ubicación física en la sala de exposiciones cerrando el triedro que forma el techo con una de las esquinas. Las referencias espaciales visuales de vertical y horizontal son negadas por tal posición eludiendo las que son primordiales para la ortodoxia del plano del cuadro en pintura y estableciendo una relación cinestésica con el espectador sin filiación con el cuadro ventana.

Como un nuevo modo de diálogo entre el espectador y la obra, la lectura del PROUNRAUN (en lenguaje llano, la forma de exponer aquélla) recibe fortísimos apoyos en experiencias posteriores, como la de la tercera exposición de OBMOKjU en Moscú en mayo de 1921 y en las del propio Lissitzky en sus trabajos más oficiales. La trivialización que sufre la propuesta del PROUNRAUN con esta lectura encuentra su analogía más hiriente en la pérdida de potencialidades de la costruzione legittima brunelleschiana con la hegemonía plástica del método abreviado de Alberti. Por eso es necesario insistir que, al contrario que con Malevitch, no debemos reducir el PROUNRAUN de Lissitzky a una simple subversión metodológica del modelo expositivo. Es el concepto de la relación entre el espectador y la obra el que se ha modificado por medio de la intervención arquitectónica.

Los mecanismos perceptuales, las tres artes del disegno y el PROUNRAUN

Sin embargo, fue por la aportación albertiana y los conflictos que desencadenó, por lo que la diferencia esencial entre las tres artes del disegno —remedando la tradición renacentista de los paragoni— pudo establecerse a través de mecanismos perceptuales, siendo la vista el fundamental para la pintura; la vista y subsidiariamente el tacto para la escultura; la cinestesia y la vista para la arquitectura, Esto implica distintos ámbitos espaciales para cada una de ellas, la vista (pintura) para el hemiespacio del lado de allá y el plano del cuadro, entendiendo éste como un espacio bidimensional; la vista y el tacto (escultura) para el plano del cuadro en su entorno inmediato. Para el hemiespacio del lado de acá, la vista, el tacto y, sobre todo, la cinestesia, que es el mecanismo perceptual privativo de la arquitectura.

En un PROUN todos los parámetros que se manejan en la relación tradicional entre la obra y el espectador se han trastocado. Cuando está materializado en carpetas, además de las referencias espaciales (no plano del cuadro, no punto de vista determinado, no diferenciación entre el espacio de los objetos susceptibles de ser representados y el del artista/espectador) las relaciones perceptuales privativas de cada uno de ellos con las artes del disegno, también se han modificado, pues vista, tacto y cinestesia, participan por igual en la relación obra/espectador, sin primacías ni preferencias.

Ahora bien, de la decisión de articular alrededor de la arquitectura su idea de unificación de las tres artes del disegno¸ parece conclusión lógica y evidente hacerlo a través de la experiencia cinestésica, que siendo el gozne común implícito en el manejo de las carpetas PROUN, sabemos que es el sentido de percepción privativo de la espacialidad arquitectónica.

La arquitectura como superación del kora y el topos

Con la aparición del PROUNRAUN, la nueva correlación de los factores intervinientes en la comunicación de la obra de arte genera un problema. Consiste en haber retrotraído las posibilidades perceptuales del espacio a su estadio inicial, esta vez tanto en el plano del cuadro como en el hemiespacio del lado de acá, cuando ya con Desargues se había alcanzado un nivel aceptable de desarrollo desde su carácter topológico hacia la meta fijada de una definición euclidiana. No hemos de olvidar que el espacio arquitectónico es euclideo y la única solución posible ha de encontrarse, por tanto, en el ámbito de lo arquitectónico, puesto que es la disciplina que en su ejercicio logra materializar este tipo de espacio con sus artefactos.

Lo remarcable es que El Lissitzky, en su propuesta de unificación, y en términos benjaminianos, no obvia la huella arqueológica del proceso que conduce desde el espacio topológico al euclideo. No solamente la interacción entre los contenidos de las carpetas permite reconstruir, condensándolo, el proceso histórico, sino que acuden en su apoyo los proyectos arquitectónicos, que Lissitzky siempre planteó intencionalmente en su modalidad de expresión dibujada o en las formalizaciones puramente proyectivas que muestran otros trabajos.

Al tratar de este punto hemos entrado en el territorio de otra cuestión innovadora del PROUNRAUN: Al ser la arquitectura la disciplina implicada en nuestra circunscripción sobre esta propuesta, queda definitivamente superada, por innecesaria, la disociación de topos y kora. La arquitectura, como marco en el que se determina unívocamente el kora, impone a éste sus reglas perceptuales, siendo las modificaciones del topos de otra pertinencia, pues el topos “carpeta” es absolutamente distinto del topos “carpeta disociada en unidades de obra a exponer”. Pero un topos cuyo potencial activo tiene el horizonte de su tendencia hacia un kora materializado arquitectónicamente, elimina la variabilidad oscilante que cualificaban a ambos conceptos en los PROUNEN presentados en el formato carpeta. Esta es la gran aportación de Lissitzky. La percepción cinestésica afecta a ambos conceptos y tiene causa en el mismo fenómeno, la relación entre el receptor y la obra. También en esto es necesario entender que la relación del receptor con el topos es de carácter perceptual físico visual/cinestésico y con el kora es intelectual, soportada en una experiencia visual (y si se quiere táctil), pero, sobre todo, cinestésica.

Los elementos que componen la Carpeta Ketsner, disociados en unidades básicas, junto con materializaciones de las obras tridimensionales que en ella se proponen bajo la modalidad de proyectos, son reconstruidos (recordemos la pulsión disociación/fusión) como integrantes de la unidad indisoluble del espacio único del PROUNRAUN, espacio euclideo en el que se integran elementos topológicos y proyectivos. Nos encontramos lejos de la división plástica del espacio físico de herencia albertiana, impuesta desde los primeros tiempos del humanismo por el cuadro ventana, Suprimidos el plano del cuadro y el horizonte perspectivo, como límites físicos y sicológicos de la obra de arte, también resulta suprimido el límite entre el topos y el kora, implícitos en el recurso instrumental (cimiento primordial de la pintura occidental hasta el Cubismo) que L. B. Alberti denominó circunscripción en el libro 11 del tratado De Pictura.

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José Ignacio Díaz Pardo
Dr. Arquitecto

Málaga−París, otoño 2014

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