Preludio 1 XXXII. Festival de Teatro de Málaga

FESTIVAL DE TEATRO DE MALAGA

Juan M. Hurtado

El teatro que se ofrece en los escenarios españoles, como cualquier otra actividad artística, está sujeto al tiempo socio-político, económico e histórico en que se produce. No obstante la actividad escénica, lejos de ser un mero instrumento de constatación o de diversión, se suele interrogar sobre el sentido de los asuntos esenciales al sujeto y al entramado social, aquello que la vida esconde. Por una elemental necesidad —cuasi biológica— de evolución y progreso humano hay una vocación en la escena de ir más allá de lo que la realidad muestra.

    La conocida prédica de ser el teatro un espejo fiel de la realidad, que suele amparar a retratista de la quietud y de la nostalgia en períodos de indolencia, puede señalar períodos en que el espíritu del Todo, de la cultura que nos lleva, no vislumbra más salidas que sobrevivir alimentando fórmulas pretéritas por carecer de ideas nuevas, de riesgo y del valor suficiente para encarar la transformación de las circunstancias ya convertidas en leyes por mor de los intereses del mercado,  y de la atrofia de conceptos tan dinámicos como la tensión de las ideas, la entropía ético/estética o la libertad misma del creador.

    Nos agarramos a las barandas del barco cuando los vientos arrecian. Los más cobijados en el camarote esperando que pase la tormenta.  Y sólo algunos se atreven a sortear las olas a pecho descubierto. Ésos algunos saben que el puerto de promisión no está en la dársena más próxima sino en la travesía misma. Y que los desperfectos de la nave  hay que arreglarlos sin detener el rumbo.

    ¿Qué sucede en las tablas hoy? Pues lo mismo que en la mar océana. Que hay marineros de agua dulce, filibusteros, submarinos flotando a la deriva, y algún que otro acorazado ondeando las banderas de los Centros Dramáticos Nacionales y de los Teatros Públicos de gran presupuesto. Y sobre todo mucha navegación de cabotaje al amparo de la incierta mercancía de la taquilla, sin atreverse a perder el horizonte de la costa.

    Este speculum marítimo-escénico nos puede asomar a una mirada plana de la mar en calma. O bien, alterar la lente del catalejo ya convexa, con la que enfocar el argumentario escénico y sin salirnos de los límites de la realidad ofrecer horizontes nuevos. De la primera forma de otear el facto escénico se desprenderá una doxa > opinión deíctica sobre la estampa. De la segunda forma de enfocar el catalejo se puede desprender una paradoxa > idea nueva opuesta a la común mirada y sentir que interese a la cognición y a la emoción del espectador involucrándolo.

    Si el teatro tiene rasgos de utilidad comunicacional es por su necesidad intrínseca de accionar conciencias en un tiempo presente, por su capacidad convenida y simbólico-sígnica de hacer creíble lo fabulado, y por la descosificación del individuo frente al enjambre social. Curiosas paradojas éstas pues siendo el teatro un arte efímero destina sus intenciones a ser el más biológico y natural, siendo el más atemporal nos logra situar en el tiempo, y siendo respetuoso con la individualidad nos alienta en los espacios de un sentir social histórico.

    El arte del teatro no puede converger con la realidad  si no en la manera en que éste se rebela contra la realidad misma. Si la asume tal cual se presenta la redime y  consiente.  Y consentir es concernirse en lo dado, en lo establecido. Nada más alejado de la posición del creador.

    Poner en solfa al sujeto intentando saber de él,  desfragmentar el magma de los sistemas de poder intentando corregirlos en sus desmanes, proponer preguntas nuevas y mundos posibles de estéticas diversas, y alentar -al fin- un sentido humano incardinado al devenir de la vida misma en sus múltiples horizontes. / Desde ya el Renacimiento gran lucha la que hoy seguimos arrastrando entre el creer del parecer y el saber. Entre la estampa plana y la perspectiva, entre el mundo sin humano ser y el humano ser sin mundo. / El teatro no es otra cosa que ésa interacción acción entre el humano ser y la vida. Sucede, como bien apuntaba el alumbrado Artaud, que el teatro para manifestarse necesita del espíritu de un lenguaje. Un lenguaje que le sea propio al ser en tanto que sustentador de vida. Y tal vez por ahí vengan las vías de agua de la nave./ A veces la imposibilidad de hallar ese lenguaje que comunique formas nuevas nos atrapa en el gravitacional peso de un tiempo histórico determinante, como si cogidos a las órbitas de un satélite con su planeta.

    El paisaje que ofreció el programa de la 32 edición del Festival de Teatro de Málaga es fiel reflejo de lo antedicho. Con la ya mucha experiencia en su trayectoria el Festival se proyectó hacia el crecimiento cuantitativo de la programación, por un lado; y por otro, en la ya señalada intención en ediciones anteriores de abrir las puertas a plurales contenidos, tanto en los formatos y géneros escénicos como en autores y temáticas. Inundar de teatro una ciudad durante un mes tal vez sea el único rasgo que señala el adjetivo  “festival” de la muestra.  La fórmula es tan válida como cualquier otra. Frente a festivales especializados en épocas, géneros o temáticas, optar por la cantidad y la diversidad de contenidos propicia una intención clara de acercarse al acierto entre la oferta y la demanda (que al fin es lo que justifica cualquier acto escénico), pero también una pérdida de la singularidad del evento.

    A tenor de los espectáculos programados se percibe que la actual sociedad teatral anda dispersa y que los productores de espectáculos son en extremo cautos en sus inversiones económicas y riesgos creativos.

De los contenidos del programa

A nivel de elemental taxonomía encontramos los siguientes apartados:

A).  DANZA (6 espectáculos):

  • CHAVELA, coreografía  compuesta en nueve escenas ideada y bailada por la gaditana Cecilia Gómez que rinde tributo flamenco sobre la base de aspectos biográficos de la cantante Chavela Vargas, con un cierto armazón dramatúrgico de Luis Olmos.
  • DEDO.CORAZÓN, en los espacios de la danza contemporánea un work in progress  realizado durante 33 días/33 horas a vista de público, de la bailarina y coreógrafa Ximena Carnevale y la actriz Alessandra García.
  • NOISELESS, espectáculo de danza contemporánea ideado por Ana Rando, en compañía de cinco intérpretes. Cuando el cuerpo habla se rompe el silencio.
  • MOLIÈRE LA BAILA, mixtura de danzas del s. XVII con músicas de Lully y Charpentier, y pasajes declamados de Molière, en la estela de la belle danse de  Pierre Beauchamp, con Ludovica Mosca y el actor Jordi Coromina.
  • MA JOLIE, reinterpretación danzada de las minotauro-maquias de Picasso. Teatro, flamenco y poesía cubista, según intención del dramatur-go y director Antínoo Gázquez.
  • CRUDO, espectáculo de indagación en los espacios de la danza contemporánea de Ximena Carnevale, con textos de Cristian Alcaraz.

B).  MUSICALES (5 espectáculos).

La bella Helena. Alfa Teatro

La bella Helena. Alfa Teatro

  • LA BELLA HELENA, opereta bufa de 1.864 del gran compositor Jacques Offenbach, con arreglos musicales para orquesta de jazz de Nacho Doña, y traducción y dirección de Juan Manuel Hurtado.
  • LA ÓPERA DEL MALANDRO, del brasilero Chico Buarque, cantante, compositor, novelista y dramaturgo, una comedia colorista a ritmo de samba y bossa nova.
  • SIN TÍTULO, el musical, con la consabida fórmula de autores que desean estrenar un musical y el proceso mismo del espectáculo es el musical, pues unas pinceladas de aire fresco y juvenil con canciones acompañadas al piano por el maestro Nacho Doña.
  • HEDWIG AND THE ANGRY INCH, adaptación del célebre musical del Off-Broadway realizada por Salvador y Marina Sancha. Nos cuenta los avatares de una cantante transexual de Glam-rock, con música en vivo.

C).  MONÓLOGOS (5 espectáculos)

Lolita Flores. La plaza del Diamante.

Lolita Flores. La plaza del Diamante.

  • OJOS DE AGUA, monólogo basado en la Celestina de F. de Rojas, con dramaturgia de Álvaro Tato y  la magistral actriz Charo López poniendo voz, piel y sentido al  universal arquetipo de la literatura española.
  • HORTENSIA ROMERO, de Estrella Távora y Monset Torrent un entresacado dramatúrgico de la novela Las Mil noches de Hortensia Romero, finalista del Premio Planeta-año ´79, del poeta gaditano Fernando Quiñones.
  • YO, MIMO, re-visión de pantomimas clásicas presentadas como homenaje a los maestros del arte del silencio, del versátil Ángel Baena.
  • CAMINANDO CON ANTONIO MACHADO, “…de Los días azules a El sol de la infancia”, viaje-recital poético de uno de los poetas más grandes, honrados, leales, consecuentes, insobornables y lúcidos pensadores de su tiempo cual fue Antonio Machado, según dramaturgia e interpretación de José Sacristán en diálogo con una selección musical en base a solos de violonchelo. Relata el rapsoda en el programa: -Poco después de la muerte de Don Antonio su hermano José encontró en uno de los bolsillos del gabán del maestro un papel en el que se leía: “estos días azules y este sol de la infancia”. Al parecer fue lo último que Machado escribió. Y que Sacristán intuye como el deseo último del poeta de volver a la Sevilla que le vio nacer.
  • LA PLAZA DEL DIAMANTE, monólogo interior extraído por Joan Ollé de la novela homónima de Mercè Rodoreda (1.962) que nos muestras las heridas  de los años de la posguerra española en una Barcelona desfragmentada a través de la voz de una mujer humilde y fuerte: Natalia, “la Colometa”. Un arquetipo femenino de la narrativa catalana.

D).  TEATRO DE TEXTO (19 espectáculos).

La Kathie, del nobel Vargas Llosa

La Kathie, del nobel Vargas Llosa

  • V.I.P. de la antigua compañía Els Joglars, un texto de Ramón Fontseré y Martina Casabanas, en los esquemas de la gestualidad/palabra en clave paródica, sobre la temática de la mala educación de los niños.
  • INSOLACIÓN, pasional y elegante drama-novelesco vindicativo sobre la libertad de la mujer para decidir sus deseos amorosos/eróticos por encima de la moral imperante, de la novelista española Emilia Pardo Bazán, publicado en las postrimerías del s. XIX, y adaptado para el teatro por Pedro Villora.
  • MISÁNTROPO, comedia de final adverso sobre el deseo de una ética recta frente a los fingimientos, la traición, la hipocresía social y los descalabros de la pasión amorosa, adaptada libremente por Miguel del Arco para los actuales días, de la obra original que Molière escribiera allá por el año 1.666 con el subtítulo de “El atrabiliario enamorado”.
  • HISTORIA DE UN CUADRO, una indagación a través del tiempo para descubrir los caminos, manipulaciones, trasiegos, idas y venidas de un cuadro de El Greco, según señala su autor y director Alfonso Zurro. Una excursión en el tiempo por los recovecos de la interesada condición humana.
  • EL ZOO DE CRISTAL, pieza que el dramaturgo norteamericano Tennessee Williams estrenara en el año ´45, considerada del repertorio teatral occidental, ahora versionada por Eduardo Galán. Una reflexión sobre los demonios familiares cuando la crisis se presenta, y se intenta buscar la salida de manera obsesiva, mediando el deseo y los sueños entre la memoración de la bonanza pretérita y la realidad de un presente adverso.
  • KHATIE Y EL HIPOPÓTAMO, una narración-dramática sobre el origen de los relatos, sobre la fantasía y la imaginación en incardinación con la vida real de los sujetos, escrita para la escena por el nóbel Mario Vargas Llosa. Kathie, una mujer de la alta sociedad limeña, contrata a un profesor para que escriba un libro sobre sus viajes por Asia y África. Lo que la dama dicta y lo que el amanuense escribe nos adentra en un territorio donde la memoria y el deseo entretejen azarosas relaciones personales entre la idealidad y la realidad aparente de las circunstancias.
  • CONTINUIDAD DE LOS PARQUES, ocho cuadros en clave de mirada paródica del mallorquín Jaime Pujol, con estructura de puzzle humorístico, sobre arquetípicos personajes urbanos que posan y pasan por el banco de un parque cualquiera de una gran ciudad. Entre la realidad cotidiana y el delirio hay sólo un delicado trecho, que la ilógica de los acontecimientos nos puede llevar a descubrir/encubrir: la percepción externa cuál es, ¿la tuya o la mía?
  • EL LARGO VIAJE DEL DÍA HACIA LA NOCHE, del nóbel estado-unidense Eugene O´neill, introductor del realismo psicologista en la escena norte-americana. Drama sobre la descomposición familiar con trazas biográficas escrito entre los años ´41/´42, y estrenado en mítico  Dramaten de Estocolmo en el año ´56, con dirección del insigne Bengt Ekerot. Un pausado viaje sobre la intoxicación y el hastío de las personales relaciones de una estable familia sureña del año ´12. Al parecer, “fiel” recensión del original de cuatro horas de duración versionado por Borja Ortíz de Gondra.
  • DONDE HAY AGRAVIOS NO HAY CELOS, comedia de enredo y costumbres, original del comediógrafo barroco Rojas Zorilla estrenada en el año 1.637 tal vez en los jardines de El Pardo-Madrid, y ahora versionada para los actuales días por Fernando Sansegundo. Una producción de la C.N.T.C. con dirección de la enérgica Helena Pimenta y excelentes interpretaciones en el elenco. El argumentario es diáfano: cuando los sujetos andan ocupados en desagraviar su honor pues no les queda tiempo para ocuparse de los pasionales asuntos del amor y de los celos. Y tirando de una línea de la trama por un lado: el desagravio, y de la contra-línea por el otro: los deseos amorosos equívocos, pues ya tenemos la tensión del conflicto dramático resuelta por vía de la ilógica, los malos entendidos, las ocultaciones y los engaños que toda comedia proclama.
  • OLIVIA y EUGENIO, drama ético con fuerte traza sentimental, original del ex-empresario y dramaturgo peruano Herbert Morote. Un mea culpa que nos va desgranando la historia de una madre ya talluda, quien previendo un final inmediato para su vida, ajusta cuentas con lo que ha sido su vida y con los “otros” de su vida, ante la mirada sensible  -y a veces ajena- de su hijo con síndrome de Down. Discurso sobre la finalidad de nuestros actos, y la “normalidad” y la “anormalidad” de las personas (en el sentido cristiano-existencial que Gabriel Marcel apuntaba > “…persona es aquello que no puede ser utilizado en el individuo”.      
  • CUARTETO, enésima versión de la perturbadora pieza escrita en 1.981 por Heiner Müller, columna vertebral del teatro contemporáneo europeo, inspirada en Las amistades peligrosas, transgresora novela del ilustrado P. Chordelos de Laclos. Juego libertino de identidades y deseos extremos  entre la marquesa de Merteuil y el vizconde de Valmont.
  • LA EVITABLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI, obra fundamental del teatro europeo del siglo XX original del dramaturgo alemán Bertolt Brecht escrita en el ´41 durante su exilio finlandés, huyendo de la cacería nazi, con “cierta colaboración” de su políglota secretaria Margarete Steffin. Parábola política publicada en 1.957, presenta una trama gansteril en el Chicago de los años ´30, trasunta alegoría de la tentativa y ascensión de Hitler al poder. Escrita en verso libre, en la estela de su renovador teatro épico-social-racional-dialéctico y anti-aristotélico. Adaptada para los actuales tiempos sociales/urbanos por Josè Manuel Mora, y de confuso resultado.
  • EL BURGUÉS GENTILHOMBRE, es una satírica comedia–ballet que Molière, en colaboración con Jean Batiste Lully, presentara en el castillo de Chambord-Loira en el año 1.670 versionada para los actuales días por Liuba Cid, nos presenta a un burgués señor Jourdain y su “corte” de fingidores.
  • TRÓPICO, una nueva entrega de lo que sus autores, Paco Bernal y Nacho Albert, califican como teatro en serie, o por capítulos. En un espacio indefinido, identificable por algunos objetos, un hombre y una mujer disputan sobre sus propios intereses, carencias y deseos.
  • SAN BERNARDO, drama familiar en diez escenas de Indalecio Coruego sobre la fragmentación de las personas en convivencia, mientras en el exterior las gentes comen y gritan.
  • LAS CRIADAS,  obra del ´47 del transgresor poeta dramático Jean Genet, autor referencial de la escena europea del siglo XX. Un ceremonial desgarrador e íntimo sobre la disolución de la persona en el Otro, en los ámbitos del dominio/admiración y del vasallaje/redención. Suceso sangriento inspirado en el doble asesinato de las hermanas Papin.
  • ARIZONA, drama en la estela de B.M. Koltés, del hábil carpintero escénico Juan Carlos Rubio, sobre el miedo a los otros y a la invasión de los espacios personales conseguidos. Una pareja vigila las fronteras de su territorio y acaba descubriendo las miserias de sus propias vidas.
  • LAS PRECIOSAS RIDÍCULAS, comedia exitosa del  primer Molière (1.659) que le granjeó el favor y protección del absolutista rey Luis XIV, aquél que usaba taconazos y le gusta danzar en público. La pieza –según su adaptadora Nora Aguirre-, satiriza las aspiraciones de dos “preciosas damas” de provincias a través de la venganza ejecutada por dos criados que simulan ser un marqués y un vizconde.
  • A PUERTA CERRADA, de Jean Paull Sartre drama existencialista estrenado en el año ´44 en el Vieux Colombier-París con dirección de Raymond Rouneau. Somos observados por los otros. Los otros nos constituyen en objetos. Lo que somos está en función de lo que hacemos. Condenados al sinsentido/vacío de la existencia el ser humano tiene una responsabilidad  para construir su propia conciencia del mundo. 

E).  DIVERSOS

Misántropo, de Moliewre. Mifuel del Arco

Misántropo, de Moliewre. Mifuel del Arco

Siete espectáculos de teatro infantil/familiar, más uno de magia del singular Juan Tamariz, y acciones teatrales en espacios no conven-cionales, más un ciclo de lecturas dramatizas, un taller de improvisación, una mesa redonda sobre la comunicación en las artes escénicas, y una raquítica exposición de fotografías sobre los llamados años del teatro independiente en Málaga. Para culminar la programación con el off de  diversas salas teatrales de la ciudad. Nada más y nada menos que 41 espectáculos y 101 funciones en el plazo de 33 días.

De las autorías dramáticas, o como matar a un ruiseñor
El cimiento de una obra teatral es el texto. (Ya sea éste una leve indicación de cinco frases en una servilleta de papel). El plano en horizontal de la obra es antes que el edificio. O si me apuran plano y obra se puede ir levantando simultáneamente. Esto vale para casi todos los géneros y formas dramáticas, salvo para construcciones en el campo de la danza, cuya traza “textual” es la indagación misma sobre las posibilidades y formas que ofrecen los cuerpos en movimiento, bien al amparo de la música, de imágenes determinadas, o del mero desarrollo bio-mecánico del cuerpo.

En este Festival los autores vivos que ofrecen obra nueva  no son más 10, de los 41 espectáculos programados. Los demás son versiones, adaptaciones de autores difuntos.  / Se suele decir, con cierta sorna, que mejor es así pues nos evitamos que el autor proteste. Pero el dato no deja de ser lacerante.

¿Qué sucede con la actual autoria dramática? ¿No hay autores que merezcan ser puestos en escena? Los hay en mayor cantidad y calidad que en décadas pasadas ¿Entonces? > Pues la respuesta surge inmediata, si el teatro es considerado como una industria, su producto comercial requiere una segura rentabilidad. Invertir en productos nuevos es un riesgo.

¿Dónde se amparan los nuevos dramaturgos? Pues como los modistos, en sus propias tiendas, comenzando desde abajo e intentando abrir mercado. En el off  de los circuitos oficiales habitan los mejores dramaturgos de este país ¡Aguardando horizontes!

DOS NOTAS RÁPIDAS
MISÁNTROPO, entre la severidad crítica y la melancolía

La versión y dramaturgia del MISÁNTROPO de Molière realizada por Miguel Del Arco  resulta  una propuesta escénica coherente, con sentido y hasta con cierta profundidad bien basculada entre el pensamiento/juicios sobre la ética del comportamiento humano y los espacios más íntimos del sentimiento amoroso.

El argumento está expresado con claridad > Alcestes, un sujeto atrabiliario y razonador, llevado por sus controvertidos amores hacia la hermosa Celimena, muestra su malestar  hacia la hipocresía de los sujetos en sociedad, hacia la mentira y la falta de ética del comportamiento humano. No acepta la “hipocresía” social carente de verdad y de sentido. Los otros personajes, incluida la sustentadora de su ideal amoroso, son pantallas/reflejo de ese fraudulento mapa que puede quedar bien reflejado en la máxima de Hobbes: “el hombre es un lobo para el hombre”, que el protagonista esgrime. Su salida, como la de cualquier misántropo, es la soledad y la huida hacia tierra de nadie.

Lo atractivo del asunto es que en ese camino hacia su particular desierto Alcestes razona, y razona bien, removiendo cuestiones básicas en la conciencia de los espectadores. Ese camino ha sido fluido y certero sin mostrarse en exceso maximalista, ni discursivo/retórico.

Nada que apuntar en contra de la puesta en escena, salvo que los tránsitos entre actos resueltos por medio de retroproyección en pantalla de arenas en absorción y otras sombras, no aportan nada más que un efecto teatral.

Al fin queda, curiosamente, una reflexión de tonalidad sartreana > “este mundo será lo que nosotros hagamos que el mundo sea”. No hay más excusas  que el propio compromiso y responsabilidad con la vida. Las emociones humanas indican la relación activa del sujeto con la totalidad de vida.

*Kamikaze Producciones. / Versión y Dirección: Miguel del Arco.  Con, Israel Elejalde, Raúl Prieto, Cristóbal Suárez, Bárbara Lennie, José Luís Martínez, Miriam Montilla y Manuel Paso. / Música original de Arnau Vilá.

La KATHIE,
del nobel Vargas LLosa

A veces uno tiene la sensación de que tanto el  espectáculo teatral como el fulgor del encuentro erótico entre dos cuerpos amantes ha de ser algo menos pulcro, más dejado al azar, un asunto menos controlado por la razón pragmática y el decoro personal de los actantes./ Algo semejante se percibe con esta KATHIE Y EL HIPOPÓTAMO  de Vargas Llosa.

Estaba todo en su lugar? Sí…, pero la emoción escénica no aparece por ningún lado. Y conste que la traslación de los planos narrativos de la obra, deambulando de continuo entre la ficción de lo memorado y la realidad de un hic et nunc, queda bien resuelta. Y las voces pretéritas y/o presentes, en su plano temporal concreto. (El espectador se entera. > Claridad que hay que poner en el mérito de la directora). Pero uno espera quizá algo más de descontrol, de sorpresa, de salirse del camino trazado ¿Y qué sucede?  Que se sale la protagonista del camino trazado para cantarnos un par o tres de baladas francesas, en la pura piel de Ana Belén, que no la de la protagonista. Disculpable si pensamos que la fabulación gusta mirarse en los imbricados espejos de la realidad.

Para no faltar a la equidad, riesgo que toda síntesis conlleva, pues unas palabras de su autor: “Cuando escribí la pieza ni siquiera sabía qué tema profundo eran las relaciones entre la vida y la ficción, alquimia que me fascinaba porque la entiendo menos cuanto más la practico. Mi intención era escribir una farsa, llevada hasta las puertas de la irrealidad (pero no más allá, porque la total irrealidad es aburrida)  a partir de una situación que me rondaba: una señora alquila un polígrafo para que le ayude a escribir un libro de aventuras. Ella está en ese momento patético en que la cultura parece una tabla de salvación contra el fracaso vital; él no se consuela de no haber nacido Víctor Hugo, (…) En las sesiones de trabajo de la pareja, a partir de las transformaciones que sufre la historia  entre lo que la dama dicta y lo que el amanuense escribe, las vidas de ambos se corporizan en el escenario, convocadas por la memoria, el deseo, la fantasía, las asociaciones o el azar”.

Pentación Espectáculos. /  De Mario Vargas Llosa. Con Ana Belén, Ernesto Arias, Jorge Basanta, Eva Rufo y música de David San José. Dirección: Magüi Mira.

…Y UN MOVIMIENTO COMPLETO
A PUERTA CERRADA, de Jean Paul Sartre.
Un infierno insostenible

El 27 de mayo de 1.944 se anuncia A PUERTA CERRADA de Jean Paul Sartre, el pensador de “moda” en Francia, tres meses antes de que los carros de combate de la división Leclerc atravesaran victoriosos el arco de Trajano anunciando la liberación de París. El estreno tuvo lugar  en el pequeño Théâtre du Vieux-Colombier, en la orilla izquierda del Sena, el discreto espacio escénico que alentara Jacques Copeau, uno de los grandes renovadores de la escena europea, no muy lejos de la casa donde siglos atrás se reunían: Molière, Racine y el “legislador del Parnaso lírico” N. Boileau. Ese mismo año Albert Camus publica su obra dramática Calígula > “…nadie puede ser libre si es en contra de otros”. Picasso nos muestra su Hombre del cordero, una escayola alegoría de la libertad. Y ajeno al ruido existencialista el gran músico católico Olivier Messiaen compone Harawi: Cantos de amor y muerte, para voz soprano y piano. Mientras que en la gris España de post-guerra el filósofo Xavier Zubiri, otro católico, nos propone su concepto de la percepción de la Realidad. Y don Dámaso Alonso, el navegador por mares diversos, presenta su humano poemario Hijos de la Ira. Todos ellos, en una u otra medida, hijos críticos del nihilista F. Nietzsche y de la alargada sombra del ontólogo Martín Heidegger, decodificador de la metafísica tradicional, y cuestiona-dor sobre el sentido del ser y el tiempo.

En el año ´93 tuve la oportunidad de asistir al estreno de A PUERTA CERRADA en el Teatro Bellas Artes de Madrid, con dirección del siempre medido Miguel Narros, escenografía de Andrea D´Odorico > una enorme puerta con bajorrelieves sujeta sobre su propio bastidor, sin más paredes que impidiesen la entrada o salida, funcionando como gran símbolo; con un reparto actoral de lujo: Carmelo Gómez en el papel de Garcín, Aitana Sánchez-Gijón en el papel de Estelle, Mercedes Sampietro en el rol de Inés, y un Mayordomo con gafas de sol corporeizado por Carlos Alberto Abad. La traducción la firmaba el prolífico dramaturgo  del realismo español Alfonso Sastre, quien preguntado entonces sobre la oportunidad de “un Sartre” respondió: —el porqué de subir este texto al escenario no es otro que porque su testamento nos interpela continuamente.

Como la intemperancia de los jóvenes es mucha, a la salida del teatro pensé > ¿Qué necesidad hay de poner en escena un pensamiento tan diletante? Hay que entender —en mi descargo— que por encima de los epígonos del existencialismo —humanista, político, ateo o absurdo— ya había pasado la máquina corta césped de la nouvelle philosophie francesa poniendo en solfa la centralidad de un pensamiento plural sin centro, el papel del sujeto en la historia, la objetivación del sujeto en la dispersión, y hasta la muerte del hombre, que J. Lacan ya vinculaba la Otredad con el símbolo y el lenguaje. Y que uno ya andaba en los brazos de Gilles Deleuze, y colateralmente en los mundos escépticos de Emil Cioran y en las prédicas de las gramáticas antiautoritarias de Agustín García Calvo.

Después de 22 años, en su estreno malagueño AHORA me encuentro con la misma versión/traducción de A PUERTA CERRADA que realizara Alfonso Sastre, en un espacio escénico que rompe la tradicional perspectiva frontal de los teatros a la italiana situando a los espectadores en dos filas de asientos laterales + la frontal grada referente. De lo cual se infiere que hay un deseo de involucrar al espectador en la acción misma del suceso dramático. (No como individuos observantes, en el anonimato de la oscura sala, si no como presentes receptores de lo que  la acción dramática pueda demandar)./ Siendo la arquitectura escenográfica una escalera móvil  de “tijera” sustentada sobre una pequeña plataforma-rectángulo cubierto de arena blanca, y rodeada de sintéticas planchas de algo parecido al metal, que un tanto más adelante simulan ser electrificadas para no dejar salir a los condenados. (Convencional acuerdo del drama, pues que si muertos están a qué temer una posible electrocución). Un tanto más allá de ese pequeño tótem que incita a los personajes a subir y a bajar sin objetivo alguno, la mesa de mezclas de un D.J., hacia la negra pared del fondo del teatro. La luz, por momentos se agita de aquí para allá, como en una discoteca al uso, al son de los variopintos ritmos musicales (desde temas de la chanson française más clásica, a cachos del Réquiem de Mozart, o pedazos de ragtime, etc…) emitidos por la maquina distorsionadora. / Por otro lado el vestuario no data época alguna, más bien se dibuja como un casual-actual. Así el envoltorio, así el locus.

En el programa de mano se puede leer: “Debate judicial sin presencia de público”,  y el dramaturgista nos advierte de que “el infierno no son los demás sino nosotros mismos bajo la tiranía de nuestros hábitos”, y que el infierno nos lo encontramos en cualquier lugar. Para preguntarse, acto seguido,  si tendremos valor de rebelarnos para ser libres. > Si aceptamos el aviso en puridad fenomenológica, cual corresponde al método analítico sartreano, debemos suponer una intención de ir al sentido primero de las cosas, un sentido de la voluntad y de la involuntad en los sujetos y un punto de autoflexión analítica a la hora de percibir la escisión en la relación del sujeto consigo mismo y con el externo que no es él. O sea, una conciencia-puente del ser para-si y del ser-para otro, que si angustiada por el eterno sin sentido de la vida, pueda plantear una salida consciente hacia la colaboración en los límites de la realidad. O sea, un status de libertad posible más allá del propio sujeto. El cogito cartesiano aún se presenta como regulador en el pensamiento sartreano.

Resulta obvio que el simbólico concepto/espacio inferno en su uso teológico, lugar de castigo eterno después de la muerte, —centrando en el monoteísmo judeo-cristiano—, funciona como espacio de la metáfora para mostrar de modo parabólico una de las preguntas esenciales a la vida cual es el sin sentido de la existencia y el correlato de sufrimientos que hay que pasar sin conocer muy bien cuál es el objetivo final y el “beneficio” de todo este laberinto nihílico. El sujeto es arrojado a la vida y al mundo, eyectado en terminología sartreana, sin que “Dios que le sostenga ni ampare”. Él mismo deberá dar sentido y finalidad a su vida en su correlato antropológico, y en el de la Vida misma en su construcción ética, social e histórica. Es libre para hallar la respuesta. (El “miedo a la libertad” que señalaría 3 años antes Erich Fromm, es harina de otro costal.) Y con esa libertad sin límite aparente, el sujeto puede hacerse. Puedo elegir una determinación activa que al fondo será su Guía Pilot del mapa y conciencia real del mundo / ¿A ésto qué se opone? Se opone romper de modo radical con el QUIÉN  predeterminado  que regula la conciencia a priori  de las cosas para que el HACER de los sujetos sea la vía propicia del sentido de su existencia. Convertimos así el concepto de marionetas sin hilos en un teatro-mundo absurdo en un humanismo con claro sentido teleológico. La vida así para el primer Sartre se convierte en una representación del drama.

Pero el estado ideal de la teoría en escritorio hay que probarlo con las cobayas, con los otros, con la totalidad de los otros, y lo que es aún más complicado  con algo que los individuos han creado y que parece estar por encima de ellos mismos: la confrontación con los caducos principios metafísicos tradicionales, la cultura quizás errónea, y  el contra-concepto temporal de la historia misma. La moral es un lastre normativo que puede cambiar hacia una ética más razonable, no hay mucho problema con ello. La cultura es un artificio que se opone de modo usual a la interacción instintiva del individuo y de la Naturaleza, puede mutar de signo. Pero la historia parece que ha venido a sustituir al Dios todopoderoso y omnisciente, se ha convertido de “drama-dialéctico” en un artefacto magmático.

Uno de los temas capitales de esta pieza no es ya tanto el ser falible y culposo del sujeto sino el sentido de la alteridad, del Otro, o de los Otros, que es lo que señalará un camino socio-antropológico más allá del psicológico. Sartre coge la rueda de Hegel en su dialéctica de la idealidad v.s. la realidad, y prácticamente nos traslada lo que ya el pensador de Stuttgart refiere: “…cada conciencia persigue la muerte del otro”. Entendiendo la Otredad como un sentimiento pero no como algo radical, en el que el Otro resulta un oponente alienante, reflejado en la conocida frase de la obra > El infierno son los Otros.   

Para no desviar más el tema, Sartre en su ensayo escrito en el año ´39: Bosquejo de una Teoría de las Emociones (que llamaremos el primer Sartre) sostiene que la realidad humana asume su propio ser comprendiéndolo, y que el estado psicológico es un “hecho” y como tal siempre accidental. Aun siendo una emoción personal todo acto resulta una transformación del mundo. Por tanto, significar algo siempre es indicar otra cosa ¿Y cuál es la cosa que los personajes de la existencial alegoría de A.P.C. señalan, más allá de explicar sus biográficos errores mundanos —motivos de su condena— y de entrar en una fase de deseos/dominios y estrategias sin sentido una vez muertos? > Pues señalan algo que ya Sartre se encarga de poner en solfa en el referido Bosquejo > “una conciencia emocional del mundo nos remite a lo que significa, y aquello que significa no es si no la relación del sujeto con la totalidad del mundo”. Existir es siempre asumir el ser. Es obvio que para sentir es necesario estar vivo. Y aquello de que la existencia precede a la esencia es tanto como decir que sin vida orgánica no hay cerebro, o que sin cerebro no es posible la vida orgánica.

Pensamientos tales como: “son los individuos quienes pueden elegir sus actos”, señalan ya hacia una filosofía de la libertad y de la responsabilidad, y andando los años se vuelven más aviesos y difíciles de constatar. / Ahora resulta que la libertad no sólo está amenazada por el ojo de los demás, por los Otros, sino que por la historia misma. Por tanto hay que desfragmentar y construir  nuevas fuerzas sociales en pugna, mediante otros sistemas políticos.

Desde que se publica La crítica de la razón dialéctica, en el año ´60, pues ya tenemos a un segundo Sartre posicionado. Un Sartre militante del P.C. francés, a ratos pro-soviético y a ratos maoísta. A ratos, los más, predicador de sí mismo, que entra en conflicto con otras ortodoxias, como fue el caso de su conocida polémica con Louis Althuser, o de sus disensiones antropológicas con Levi-Strauss, o con el sentido libertario de A. Camus. Y deja de ser objetor del Otro para presentarnos una relación de positividad y actividad necesaria entre iguales. Su pensamiento social-político no tenía otra salida…

¿Y ello qué relación tiene esta pieza teatral escrita en el año ´43, con un mensaje claro?  Pues enturbia algo sustancial que en la pieza del ´43 ya se podía presumir como una intención ejemplarizante sin contenido ético real. Una deificación atea de una antropología gris y penosa que proclamaba justamente lo que no señalaba: la libertad de obrar y la singularidad del sujeto. Si ya castigados al eterno retorno de lo mismo, como señala Garin al final de la obra, qué aliento tiene ir más allá de reconocer a la bestia que nos oprime. Hay que buscar una salida más allá de inculpar al sujeto.

La contra de este decir soberbio y constreñido estuvo representado pocos años más tarde por Boris Vian, A. Koestler, G. Orwell y hasta por el propio Albert Camus, apostando por un deseo “de verdad” > “No tenemos deseos de esperanza tenemos deseo de verdad”. Atacando la divinización de la historia y del materialismo histórico  como único horizonte posible. / Camus, que por cierto fue el primer Garin en los ensayos de A puerta Cerrada, solía mantener que la libertad está por encima de la existencia, y que la voluntad puede lo que quiere y necesita, mientras que el ambliope Sartre se empeñaba en preconizar la inteligencia organizada como modo de aceptación de la vida. Por ahí se indican dos caminos, y tal vez uno nos lleve al infierno si aceptamos a los otros como verdugos de nuestra propia libertad. Concepto difuso para la premisa de la pieza teatral hoy: ¿de qué libertad hablamos actualmente?

¿Qué es lo que echamos en falta en la parábola existenciaria? Una elasticidad del tiempo de la acción que propicie tensos silencios para situar a los personajes en un espacio anacrónico. Un distanciamiento de los personajes sobre sus sensaciones inmediatas –pues que muertos están- para mostrar que “su desnudo y el daño físico y moral” está en su interior y no en el exterior. Un tanto al modo del film de Buñuel: El ángel exterminador. > La imposibilidad de salida está dentro de la psique de cada uno. No hay mayor frontera. Y esas salidas de plano llevadas de la mano de ese ordenante D.J. en nada propician que estos elementos se den. Pues si “la miseria interior” se puede extrapolar a cualquier otro sistema social, como se ha demostrado, ¿dónde está la salida, más allá del  propio interno del sujeto?

Coherente producto teatral, sin embargo,  que nos ha dejado un regusto amargo proveniente no ya de la puesta en escena sino del soterrado odio de Sartre hacia la naturaleza física del humano ser. Y es que seguimos teniendo necesidad de ciertas verdades, pero dado que el Infierno  es insostenible ya es hora de que lo vayamos olvidando. No habrá mayor acto de libertad individual.

 Y ciertamente, como bien señalaba A. Sastre en el ´93, la pervivencia de Jean Paul Sartre está en que nos incita a pensar. Lo cuál no es poco. Pero pensar, ¿qué libertad?

* Teatro del Gato. / Autor: Jean Paul Sartre. Traducción: Alfonso Sastre. Dramaturgia: Miguel Palacios. Con Antonio Salazar, Raúl Zajdner, María Bravo, Rocío Rubio. Dirección. Rafael Torán.

Olivia y Eugenio. Concha Velasco y Rodrigo Raimondi

Olivia y Eugenio. Concha Velasco y Rodrigo Raimondi

MIGUEL GALLEGO. Director del Festival de Teatro de Málaga
La Trigésimo segunda edición del Festival ha tenido una asistencia de 17.534 especta-
dores en las 101 funciones de los 41 espectáculos programados en los dos teatros de gestión municipal.
                                                                                                                    
— Este año ha optado usted por la diversidad de géneros y por la cantidad de espectáculos en programa, ¿seguirá esa línea?
— Es la intención que tengo, porque creo que funciona así. Otra cuestión será que los  presupuestos o la suerte no me acompañe. Yo concibo un Festival para todos los públicos. Y en cuanto a la cantidad, pues creo que hay que crear espectadores. Asunto que se olvidó en los tiempos de bonanza económica.
— Del presupuesto anunciado en prensa, 180.000 euros…
— No, no…, el presupuesto ha sido de 110.00 euros.
— ¿… a qué se dedica?
— Hay algunas compañías que vienen a caché. Y si aceptamos 9 o 10.000 euros es porque sabemos que podemos hacer 15.000 euros, y eso permite nivelar gastos de montajes más deficitarios.
— Si la mayoría de las Compañías vienen a % de taquilla, ¿se puede decir entonces que el Festival es rentable económicamente?
— El año pasado logramos equilibrar el presupuesto. Y este año andamos por lo mismo, dejarlo en 0.
— ¿Cómo colaboráis con los espectáculos de la programación off?
— Potenciando la publicidad de sus programaciones. Dándoles cobertura en nuestra  campaña de prensa, para así ofrecerles una sinergia… Por otro lado facilitamos información a las redes de teatro de aquellos productos que tienen interés teatral.
— Si el teatro es reflejo de la sociedad, ya sabemos como ésta anda, ¿pero cómo ve usted el estado actual del teatro español?
— El dinero ha desaparecido. Ahora tenemos lo que tenemos. Hay espectáculos para minorías y se tienen que apoyar de alguna manera. Pero lo principal es llenar las salas.
— Para futuras ediciones, ¿alguna novedad?
— El Festival ha sido denso y largo. No obstante hay que lograr más días y más espacios dignos para un Festival futuro. Sería necesario tres o cuatro teatros en programación y unificar fuerzas.
— Para relejarse de tan densa gestión, ¿nos puede decir qué libro está leyendo?
— Ja, ja, ja… Estoy leyendo Los Hermosos Vencidos de Leonard Cohen, y un libro muy bueno que me regaló Guillermo Busutil, que no recuerdo ahora el título…
— Tal vez el título sea Noticias del Frente. / Pues eso, noticias del frente…

(* Trascripción literal de la entrevista realizada con grabadora el día 11 de Enero-2015).


Addenda
•    No es intención del articulista realizar una crítica puntual  de todos y cada uno de los espectáculos, pues entiende que ese espacio ya lo cubre la prensa diaria con total solvencia.
•    En este artículo se ha optado por la narración mediada por la voz presencial del relator. Somos conscientes de ello.
•    Por razones de espacio se ha prescindido de algunas de las entrevistas realizadas, excepto la efectuada al Director del Festival.
•    El material gráfico que acompaña al artículo ha sido facilitado por el Gabinete de Prensa del Teatro Cervantes, y se cuenta con los permisos necesarios para su publicación.
•    El responsable de las opiniones vertidas en el artículo es su firmante, y no se mantendrá comunicación alguna sobre los contenidos del mismo.
•    Agradecemos la colaboración prestada por el Gabinete de Prensa en lo concerniente al material de prensa proporcionado, así como al Director del Festival por las facilidades dadas para la realización del mismo.

JUAN M. HURTADO
Preludio I

 

 

 

 

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