Pablo Martín Sánchez: «Los flirteos hipertextuales de Georges Perec»

Los flirteos hipertextuales de Georges Perec
Por Pablo Martín Sánchez
Publicado en la Revista ETC nº 3

Como a estas alturas ya todo el mundo sabe quien es Georges Perec y quien más quien menos ha practicado el flirteo, voy a empezar explicando a qué me refiero cuando hablo de hipertextualidad. Y para ello nada mejor que empezar diciendo a qué no me refiero cuando hablo de hipertextualidad, igual que hizo Raymond Queneau para explicar qué era el Oulipo: dejar claro lo que no era. Pues bien: no voy a utilizar aquí el término de hipertextualidad en un sentido genettiano, es decir, como una de las cinco formas de transtextualidad definidas por Gérard Genette en su obra Palimpsestos, junto a la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad y la architextualidad, que serían los distintos tipos de relaciones, manifiestas o secretas, que puede establecer un texto con otros textos. No voy a detenerme en analizar detalladamente todo este conjunto de relaciones transtextuales, pero sí me parece pertinente explicar a grandes rasgos qué entiende Genette por hipertextualidad (aunque solo sea para dejar bien claro que no es a este tipo de hipertextualidad al que voy a referirme). El autor francés señala que “llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta, diremos imitación»”(1989: 17); la hipertextualidad sería así, para Genette, la relación que une un texto B (el hipertexto) con un texto A (el hipotexto), del cual deriva aquel imitándolo o transformándolo: el Ulises de Joyce o la Eneida de Virgilio, por poner un par de ejemplos canónicos, serían hipertextos de un mismo hipotexto (la Odisea homérica). Y, de hecho, Genette acaba reconociendo que, en el fondo, “no hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales” (1989: 19).

Es cierto: todas las obras son hipertextuales de un modo u otro, se escribe siempre imitando otros textos, transformándolos, ya sea consciente o inconscientemente, incluso podríamos llegar a afirmar que la historia de la literatura es un gran palimpsesto en el que lo único que han hecho los escritores ha sido reescribir eternamente, durante siglos y siglos, el mismo libro. En la obra de Perec esto es algo evidente y consciente, desde su primer libro hasta el último («tout écrivain se forme en répétant les autres écrivains», decía ya en 1967, en una conferencia pronunciada en la universidad de Warwick [2003: 81]). En efecto, en Las cosas Perec reconoce haber tomado como modelo a Flaubert: «Mon livre a la même ossature que L’Éducation sentimentale –reconocía en una entrevista concedida en 1967–, il y a les mêmes événements que dans L’Éducation sentimentale, il y a aussi des phrases que sont les mêmes, des phrases qui sont copiés littéralement de L’Éducation sentimentale, une quarantaine environ. J’ai également emprunté à Flaubert le rythme ternaire» (2003: 74). Y en 53 días, su último libro (inconcluso), Perec toma como modelo (como hipotexto) La cartuja de Parma, que Stendhal escribió, precisamente, en 53 días.

Dicho esto, olvidemos a Genette, pues no es esta noción de hipertextualidad la que me interesa aquí (por mucho que pueda ser un enfoque francamente interesante para estudiar la obra perequiana). No: el concepto de hipertexto al que voy a hacer referencia es el acuñado por Theodor Nelson en 1965 (curiosamente, el año de publicación del primer libro de Perec), aunque la idea la hubiera tenido por primera vez en 1960 (curiosamente, el año de fundación del Oulipo). Decía entonces Ted Nelson que “Con hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por enlaces que forman diferentes itinerarios para el usuario” (en Landow, 2009: 25). En estas dos frases aparecen, a mi entender, todos los elementos indispensables para que podamos hablar de hipertexto: escritura no secuencial, texto que se bifurca, lector que elije la manera de conectar los distintos bloques de texto y, en consecuencia, existencia de diversos itinerarios de lectura posibles. Sin embargo, no incluyo como elemento indispensable la alusión que hace Nelson a la pantalla del ordenador como el lugar idóneo para la lectura de un hipertexto, pues dicha «idoneidad» no excluye de facto la posible existencia de un hipertexto en soporte impreso, por lo que no debe entenderse como una cualidad inherente.

Este matiz resulta fundamental, porque nos permite distinguir entre lo que podríamos llamar hipertextos digitales e hipertextos analógicos. De hecho, desde hace ya algunos años, en los que llevo traba- jando sobre esta cuestión de la hipertextualidad, me he esforzado en reivindicar principalmente dos cosas: que el hipertexto literario debe ser considerado ante todo una estructura (y no tanto un soporte, un medio, una técnica, un género o una práctica cultural, como sostienen algunos) y que los escritores (los creadores) han desempeñado (también) un papel imprescindible en el nacimiento, desarrollo y consolidación del concepto ‘hipertexto’ (al igual que lo han hecho las teorías posestructuralistas o la evolución tecnológica). La primera cuestión, la del hipertexto entendido como estructura, nos lleva a aceptar la existencia (y la convivencia) de hipertextos analógicos y digitales, pues si entendemos el hipertexto tal como lo hace Nelson, es decir, como un texto no secuencial en el que el lector elige la manera de combinar los distintos fragmentos, esto sirve tanto para un soporte digital como analógico); además, nos sirve para rechazar un término contra el que yo llevo luchando también desde hace bastante tiempo: el concepto de ‘protohipertexto’, un término que suele ser utilizado por la crítica hipertextual (de un modo bastante vago) para designar aquellos textos impresos que de algún modo u otro son considerados como antecedentes del hipertexto digital. Y es precisamente ese «de algún modo u otro» lo que me parece poco riguroso por parte de dicha crítica, que ha mezclado dentro del mismo saco protohipertextual el Ulises de Joyce, el Tristram Shandy de Sterne o “El jardín de senderos que se bifurcan” de Borges, con los Cent mil milliards de poèmes de Queneau, la Rayuela de Cortázar   o Pálido fuego de Nabokov. ¿Cuál es la diferencia? Muy sencillo: que en los primeros la lectura es lineal, unisecuencial, desde la primera página hasta la última, por mucho que remitan a otros textos (como en el caso de Joyce) de un modo hipertextual (y ahora sí en el sentido que le otorga al término Gérard Genette), o estén plagados de digresiones (en el caso de Sterne), o planteen la existencia de mundos alternativos que se bifurcan (en el caso de Borges); los segundos, en cambio, no solo permiten diferentes itinerarios de lectura (pues al fin y al cabo podemos empezar a leer un libro por donde nos dé la gana), sino que exigen al lector que combine de una manera u otra los distintos fragmentos textuales. Dicho de otro modo: los primeros NO son hipertextos; los segundos, SÍ: analógicos, si se quiere, pero hipertextos de pleno derecho, pues contienen todos los elementos para ser considerados como tales, según la definición de Ted Nelson que hemos tomado como modelo: todos ellos son textos multisecuenciales, formados por bloques textuales que pueden ser recorridos siguiendo distintos itinerarios de lectura.

Es por ello por lo que yo me resisto a hablar de ‘protohipertextos’. Podríamos reservar, en última instancia, el término ‘protohipertexto’ para el Ulises, el Tristram Shandy o “El jardín de senderos que se bifurcan”. Pero es que ni siquiera así, porque el concepto es capcioso, porque no está definiendo el texto de un modo textual (si se me permite la redundancia), sino histórico: ¿qué pasaría si hoy alguien escribiera “El jardín de senderos que se bifurcan” (igual que Pierre Menard reescribió El Qui- jote)? ¿También sería un protohipertexto? No, claro que no. Por eso yo prefiero hablar de “hipertextos analógicos” para designar aquellos textos impresos que contienen los ingredientes imprescindibles de hipertextualidad (según la definición que hemos adoptado); y llamar “seudohipertextos” (si se me permite el neologismo) a aquellas obras que tienen algunos rasgos de hipertextualidad, que huelen a hipertexto (por decirlo de una manera gráfica), pero que en el fondo no lo son, pues su lectura es lineal y unisecuencial, y no se producen saltos, ni hay enlaces, ni el lector es conminado a elegir entre distintos caminos.

Y es aquí, para ejemplificar esta diferencia, donde entra en juego el Oulipo. He dicho antes que hay dos cuestiones que me empeño en reivindicar: una, la cuestión del hipertexto literario entendido fundamentalmente como estructura, que es lo que acabamos de ver; la otra, el papel que los escritores han tenido en el nacimiento, desarrollo y consolidación del hipertexto. Pues bien, estoy convencido de que los trabajos del Oulipo, desde su fundación y hasta nuestros días, han contribuido en gran medida a hacer del hipertexto literario lo que ha sido, es y será. Ya he recalcado que Theodor Nelson imaginó el hipertexto por primera vez en 1960, año de fundación del Oulipo, y me parece que la coincidencia no es casual. Desde entonces, la literatura potencial y la hipertextual han avanzado en paralelo, otorgando una especial relevancia a la unión entre el arte y la ciencia (o entre la literatura y la tecnología). Un ejemplo evidente de esta relación se encuentra en el hecho de que la obra fundacional del Oulipo (reconocida como tal por los propios oulipianos) sea un hipertexto analógico, avant la lettre: los Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau, publicados por primera vez en 1961. Es lo que sostiene Jacques Bens al afirmar que «il était injuste de considérer les poèmes combinatoires de Queneau comme ”la première œuvre de littérature potentielle”, car la littérature potentielle existait avant la fondation de l’Oulipo […]. En revanche, ce que l’on peut affirmer sans grand risque d’erreur, c’est qu’elle constitue la première œuvre de littérature potentielle consciente» (1981: 23). En cualquier caso, el poemario aparece citado en casi todas las historias del hipertexto (frecuentemente bajo la etiqueta de ‘protohipertexto’) y es considerado también una obra fundacional de la literatura hipertextual. Y no es de extrañar, pues todos sabemos cómo funciona esta “máquina para fabricar poemas”, según la definió el propio Queneau: diez sonetos cuyos versos están cortados a tiras para que se puedan combinar entre ellos, por lo que, además de una estructura fragmentada, se ofrece al lector la posibilidad (o la necesidad, mejor) de elegir unos itinerarios de lectura u otros, entre un total de cien billones (1014, pues hay diez sonetos de catorce versos cada uno). Nos hallamos, sin duda alguna, ante un hipertexto: analógico, es cierto, pero hipertexto al fin y al cabo, pues se ajusta como anillo al dedo a la definición dada por Theodor Nelson: texto no secuencial constituido por fragmentos textuales que el lector enlaza siguiendo distintos itinerarios de lectura posibles. Queda así demostrado que el hipertexto no tiene por qué ser necesariamente digital. Y así lo defiende también Marc Lapprand: “Le mo- dèle de poème hypertextuel nous a d’ailleurs été livré par Queneau, avec ses Cent mille milliards de poèmes. Mais que le lecteur compose l’une des combinaisons à l’aide d’une aiguille à tricoter, insérée entre les languettes de la luxueuse édition originale, ou par l’aide d’un logiciel idoine, le résultat sera toujours l’un des sonnets virtuels prévus par Queneau” (1998: 64).

El otro gran hipertexto analógico del cofundador del Oulipo, citado también frecuentemente en las historias del hipertexto, es «Un conte à votre façon», propuesto por Queneau durante la 83ª reunión del grupo, en 1967 (solo dos años después de que Ted Nelson acuñara el concepto de ‘hipertexto’, lo que viene a constatar que el trabajo con estructuras arborescentes era algo que estaba sobre la mesa de trabajo tanto de escritores como de científicos a mediados de los años sesenta). “Un conte a votre façon” es en efecto un cuento con estructura de árbol en el que el lector es conminado a elegir constantemente entre diferentes alternativas de lectura, como en aquellos libros infantiles de “Elige tu propia aventura” (inspirados, probablemente, en el cuento de Queneau). Y no es extraño que haya interesado tanto a los historiadores del hipertexto porque, por si no fuera suficiente, está basa- do en el lenguaje de programación informático, como explica Claude Berge (1973: 51-52): “ce texte […] s’inspire de la présentation des instructions destinées aux ordinateurs, le lecteur ayant à chaque moment à sa disposition deux continuations”. Incluso Jean-Pierre Balpe (uno de los fundadores del Alamo –el Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs, fundado en 1981– y un defensor acérrimo de la hipertextualidad digital) llega a definir “Un conte à votre façon» como «un des premiers hypertextes littéraires” (1990: 124), viniendo a demostrar una vez más que el hipertexto puede ser también analógico.

Pues bien, si Raymond Queneau es quizá el mejor exponente de la hipertextualidad analógica en el seno del Oulipo (en competencia, quizá, con Jacques Roubaud) y los trabajos del Alamo conforman la vanguardia de la hipertextualidad digital del grupo, Georges Perec es seguramente el mejor representante de lo que aquí he venido calificando de seudohipertextualidad.

Para entendernos, un seudohipertexto sería como esa constricción llamada canada-dry, que debemos a Jean Queval y que consiste en un texto escrito sin constricción, pero que tiene toda la pinta de haber sido compuesto siguiendo algún tipo de traba: «un texte en contrainte canada-dry à l’air d’être écrit suivant une contrainte; il ressemble un texte sous contrainte, il en a le goût et la couleur. Mais il n’y a pas de contrainte» (en palabras de Roubaud, 1994: 162). O, dicho de otro modo: la constricción consiste en aparentar que hay constricción, sin que haya más constricción que la apariencia de una constricción (y perdón por la redundancia). Pues bien, se podría decir que un seudohipertexto es un hipertexto canada-dry: un texto que tiene apariencia de hipertexto, pero que en el fondo no lo es. Antes he mencionado los ejemplos del Ulises de Joyce, el Tristram Shandy de Sterne o “El jardín de senderos que se bifurcan” de Borges. En el caso de Perec podríamos calificar de seudohipertextos desde El aumento hasta La vida instrucciones de uso, pasando por las “81 recetas de cocina para principiantes» o las «Doscientas cuarenta y tres postales en colores auténticos”.

Georges Perec empezó a interesarse vivamente por las estructuras arborescentes y por la interactividad del lector a finales de los años sesenta, seguramente influido por las investigaciones que por entonces estaban a la orden del día en las reuniones del Oulipo. En un coloquio sobre mass media que tuvo lugar en diciembre de 1967, Perec se hacía eco de la importancia del lector y parecía la- mentar que no hubiese una mayor interactividad de este con el texto (él no hablaba propiamente de interactividad, sino de «implication», tomando el término seguramente de McLuhan): “On a encore peu d’éléments sur ce qui serait l’implication du lecteur dans l’œuvre. Sa participation active semble exclue (le lecteur consomme ce que l’écrivain produit; ses chances d’intervention sont minces […])” (2003: 101-102), decía. Sin embargo, a continuación aseguraba que “Un autre aspect de l’implication, forme de participation mi-active, mi-passive, peut s’appeler, traitant de l’écriture, la “liberté” du lecteur”, para hacer referencia acto seguido a tres hipertextos analógicos (sin utilizar el término ‘hipertexto’): Compo- sition nº 1, de Marc Saporta (sin nombrar explícitamente ni al autor ni el título); los Cent mille milliards de poèmes, de Queneau; y Rayuela, de Cortázar (2003: 102). Finalmente, añadía: «une structure de ce type, dite “en arbre”, a servi de base à un trop court texte de Queneau [se refiere, sin nombrarlo, claro está, a “Un conte à votre façon”]” (2003: 102-103), para acabar declarando que «le simultané et le discontinu ont fait irruption dans l’écriture. À l’image […] qui gouvernait depuis trop longtemps la structure de la narration, c’est-à-dire l’image du fleuve, vont succéder celles de l’arbre, de l’épi, des tiroirs” (2003: 103).

No cabe ninguna duda, pues, de que Perec tenía una clara conciencia de la hipertextualidad (aunque no utilizase todavía el término, que acababa de acuñar Ted Nelson apenas dos años antes en los EE. UU.) y que consideraba que el futuro de la literatura podía transitar por tales derroteros. Por ello, no es de extrañar que uno de los primeros proyectos en los que empezó a trabajar tras su ingreso en el Oulipo fuera El aumento, en 1968, cuya estructura parte de un organigrama informático. En realidad, Perec escribió primero un texto en prosa, titulado “El arte de abordar a su jefe de servicio para pedirle un aumento” [“L’Art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation”] (publicado en la revista Enseignement programmé, en diciembre de 1968) y luego lo transformó en texto teatral que sería leído como Hörspiel en la radio alemana en noviembre de 1969 y estrenado en el teatro de la Gaîté-Montparnasse en 1970. Pero en ambos casos, la estructura profunda del texto sigue siendo la misma: un organigrama con forma de laberinto hecho de proposiciones, de flechas, de recuadros y de dibujos, que parecería confirmar la sospecha de que el texto resultante va a ser un hipertexto. De hecho, el propio Perec nos hace creer en ello al asegurar que “Il s’agit d’un problème simple […]. Ce problème se décompose en un certain nombre de propositions auxquelles on peut répondre par oui ou par non, chaque type de réponse entraînant certaines conséquences. […] C’est en somme une littérature en arbre, un réseau, un labyrinthe et celui qui “lit” choisit un chemin parmi tous les chemins possibles, la totalité des choix étant offerte instantanément sur l’organigramme” (en Bellos, 1994: 431). Pero, si bien es cierto que la estructura tiene un innegable origen hipertextual, su desarrollo definitivo acaba alejándose del hipertexto. Y el propio Perec se encarga de confirmarlo: “Au lieu de raconter l’histoire en laissant au lecteur le soin de choisir son chemin, j’ai fait une traduction linéaire de l’organigramme, c’est-à-dire que j’ai suivi un à un tous les chemins en recommençant dès le début chaque fois qu’une flèche me ramenait au début” (en Bellos, 1994: 431). En realidad, lo que hace Perec es tomar la propuesta de Queneau de “Un conte à votre façon” para hacer exactamente lo contrario, pervirtiéndola, en cierto modo: allí donde Queneau ofrece al lector la posibilidad de elegir, Perec le obliga a recorrer todos los caminos posibles. Las propuestas queniana y perequiana son, pues, antagónicas: si bien el punto de partida es el mismo (una estructura arborescente), el desarrollo es radicalmente distinto, y así lo reconoce el propio Perec: “Faisant exactement le contraire de ce qu’avait fait Queneau dans “Un conte à votre façon”, j’ai développé linéairement un organigramme” (en Magné, 2008: 93). El autor de El aumento no puede ser más claro: su texto es, en última instancia, un texto unisecuencial, y por tanto no debe ser considerado en ningún caso como un hipertexto, sino como un seudohipertexto.

De hecho, no fue esta la única vez que ambos autores eligieron caminos opuestos. Resulta curioso comprobar cómo Perec suele hacer gala de lo que podríamos definir como una estética del agotamiento,2 mientras Queneau opta a menudo por una estética de la virtualidad: allí donde Queneau elige la potencialidad de la combinatoria, Perec elige la exhaustividad. Y así, si Perec parte de “Un conte à votre façon» para escribir El Aumento, toma el modelo de los Cent mille milliards de poèmes para escribir dos textos que podríamos calificar de “exponenciales” (por utilizar el término propuesto por Claude Berge [1973: 49]): las “81 recetas de cocina para principiantes” y las “Doscientas cuarenta y tres postales en colores auténticos”. En el primero, se llega a los 81 textos resultantes a partir de la combinación de 34 elementos, mientras en el segundo a partir de 35. Como ambos textos funcionan de un modo similar, me voy a limitar a comentar el segundo, publicado por primera vez en octubre de 1978, en la revista Le fou parle.

Para empezar, de nuevo existe una diferencia fundamental entre la propuesta queniana y la perequiana: 1014 es un número tan inmenso que se necesitarían casi doscientos millones de años de lectura para leer todos los sonetos (a ritmo de un minuto por poema), mientras 35 es una cifra mucho más asequible. De ahí que a Queneau no le quede más remedio que apostar por la infinitud, mientras Perec pueda permitirse el lujo de aspirar a la exhaustividad. En efecto, las “Doscientas cuarenta y tres postales en colores auténticos” son 243 textos breves, adaptados a la extensión y el tono propios de las postales que suelen enviarse (o que solían enviarse) durante las vacaciones estivales. Y del mismo modo que Queneau parte de diez textos base (los diez sonetos), divididos en catorce fragmentos cada uno (los catorce versos que tiene cada soneto), podríamos decir que Perec parte de tres textos base de cinco elementos cada uno. El primero de estos cinco elementos es una localización (que puede ser de tres tipos: ciudad, región u hotel), el segundo es una consideración (que puede hacer referencia a tres cuestiones: al clima, a la siesta o al bronceado), el tercer elemento es una satisfacción (de tres tipos, nuevamente: relativa a la comida, a la playa o al bienestar), el cuarto elemento es una mención (a la insolación, a las actividades o a los encuentros) y el quinto es un saludo de despedida (besos, pensamientos o anuncio de un regreso próximo). A partir de este esquema básico, Perec se dedica a elaborar listas de elementos: por ejemplo, para la localización, obtiene 81 ciudades, 81 regiones y 81 hoteles (que divide a su vez en tres bloques de 27 elementos, correspondientes al número de letras que tiene el alfabeto francés más una, de manera que obtiene tres ciudades que empiezan por A, tres por B, etc.). Pero eso no es todo: una vez reunido el material, llega el momento de combinarlo y ordenarlo, para lo cual Perec recurre, entre otros mecanismos, a la poligrafía del caballo o al cuadrado mágico. Nos encontramos así de nuevo ante un texto fragmentario y combinatorio, pero en el que el orden de los elementos no es aleatorio ni puede ser elegido por el lector libremente (por lo menos de un modo explícito: desde luego, el lector es libre de empezar a leer cualquier texto por donde quiera, pero eso no convierte al texto en un hipertexto: hace falta que el propio texto obligue a realizar dicha elección). Nos encontramos, pues, de nuevo, ante un seudohipertexto.

Por último, y sin pretensión de exhaustividad (eso lo dejo para Perec), no puedo terminar sin comentar el carácter seudohipertextual de La vida instrucciones de uso, que Italo Calvino calificó en sus Seis propuestas para el próximo milenio como “hipernovela” (2002: 121), lo que no deja de ser significativo, por mucho que el escritor italiano no entendiese por ‘hipernovela’ lo mismo que nosotros entendemos por ‘hipertexto’: para Calvino la hipernovela supone la realización última de su ideal de «multiplicidad» (la quinta y última de sus seis propuestas para el tercer milenio3), entendiéndola «como enciclopedia, como método de conocimiento, y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo» (2002: 109); en definitiva, la novela como gran red, como “estructura acumulativa, modular, combinatoria” (2002: 120). No cabe duda, desde esta concepción calviniana, que La vida instrucciones de uso es una hipernovela. Como tampoco cabe duda de que, desde nuestra definición de la hipertextualidad, la gran obra de Perec no puede ser sino una seudohipernovela. Y ello por mucho que Roubaud asegure que “il y a certes un parcours proposé par le livre, mais il n’interdit pas à mon sens d’autres parcours. Et le parcours du cavalier est de par sa définition même un parcours par “sauts”, discontinu, qui insiste dans sa définition même sur la discontinuité” (1995: 246).

Roubaud dice las palabras exactas: “il n’interdit pas à mon sens d’autres parcours”. À son sens, pero con eso no basta. Ya he dicho que todo texto (y más si presenta una estructura fragmentada) puede ser leído en el orden que el lector quiera, pero un hipertexto se caracteriza no solo porque lo permite, sino porque lo exige. En efecto, el material diegético de La vida instrucciones de uso no se nos ofrece ni de un modo cronológico ni consecutivo: al contrario: una multitud de saltos temporales y espaciales conforman la estructura de la novela. Perec utiliza también la poligrafía del caballo, como en las “Doscientas cuarenta y tres postales en colores auténticos”, para ordenar la disposición de los 99 capítulos de que consta la novela. Y si para ordenar los capítulos Perec recurre a la poligrafía del caballo, para distribuir el material narrativo echa mano de otros recursos combinatorios igualmente imaginativos, como el bicuadrado latino de orden 10 o la seudoquenina. Esta es la razón por la que muchos críticos han calificado la novela de «no lineal», pero no nos engañemos: la lectura de La vida instrucciones de uso no puede ser sino lineal, como lo es toda lectura necesariamente (pues el tiempo de lectura es siempre lineal, avanzando en el tiempo); pero es que, además, es también secuencial (o unisecuencial): cada unidad de información debe ser leída como la continuación natural de una primera y la antesala de una tercera, por utilizar una fórmula propuesta por Jean-Pierre Balpe (1990: 148). Por ello, la imagen que atraviesa toda la novela, la del puzzle, actúa más bien a modo de metáfora y no representa la estructura real del texto. Y el propio Perec parece reconocerlo en el preámbulo, aunque sea de un modo implícito (¿o incluso inconsciente?), con estas elocuentes palabras: “De todo ello se deduce lo que, sin duda, constituye la verdad última del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo, cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro” (1997: 15-16).

Parece, pues, que Perec esté dándome la razón: por mucho que aparentemente el lector de La vida instrucciones de uso tenga libertad para llevar a cabo una lectura hipertextual, en el fondo no hace sino recorrer el único camino que el autor ha trazado concienzudamente para él. Porque Perec, rindámonos a la evidencia, nos ofrece el puzzle ya construido, nos ofrece incluso el mapa de la reconstrucción del puzzle, el itinerario que el lector debe seguir desde la primera pieza hasta la última, por mucho que a él mismo le guste fantasear con la idea de la hipertextualidad y que La vida instrucciones de uso sea, en el sentido calviniano, una magnífica hipernovela. Pero no: es solo, y ya es mucho, un fantástico seudohipertexto.

Podría acabar aquí este artículo… pero no lo voy a hacer. Porque me falta añadir un apunte importante: no es cierto que no haya hipertextos en la obra de Georges Perec. Hay por lo menos uno. Ana- lógico, claro está. Se trata nuevamente de un texto exponencial, un curioso y poco conocido texto de Georges Perec, publicado por primera vez en 1981 y titulado Un petit peu plus de quatre mille poèmes en prose pour Fabrizio Clerici (Perec, 1996). El principio de composición es el mismo que el de los Cent mille milliards de poèmes de Queneau, pero incorpora además ilustraciones (lo que lo acerca, en cierto modo, al carácter hipermediático del hipertexto digital): ocho poemas de Perec y ocho dibujos de Fabrizio Clerici, divididos tanto los primeros como los segundos en cuatro partes combinables, por lo que la cantidad de poemas o dibujos resultantes es de 84 (4096), de ahí la cifra aproximativa del título. Lo que no deja de ser curioso es que su único hipertexto forme parte de una obra escrita y dibujada a cuatro manos.

Y eso por no hablar del texto titulado “Un peu moins de vingt mille incipit inédits de Georges Perec”, encontrado entre los papeles del escritor francés tras su muerte. Que el lector trabaje un poco, oiga.

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