Luis de Santiago Guervós: «Nietzsche y la inspiración poética»

Nietzsche y la inspiración poética
Por Luis de Santiago Guervós
Publicado en la Revista ETC nº 20

Los poetas, desde tiempos inmemoriales, siempre trataron de legitimar sus poemas apelando a una «inspiración» o revelación, ya fuera de origen divino, de las Musas, etc. Platón decía que «no es mediante el arte [entendiendo el arte como técnica], sino por el entusiasmo y la inspiración, que los buenos poetas épicos componen sus bellos poemas». Nietzsche, el «poeta de Zaratustra», nos legó su obra póstuma Ecce homo (1888), el más singular de sus escritos, en el que él mismo se «autoexpresa» de una manera sublime y decide «contarse la vida a sí mismo». En ella nos narra su vida en sus obras y nos relata su experiencia creativa en una autobiografía muy peculiar. Y es precisamente en esta obra donde encontramos una página que a juicio de Thomas Mann, puede considerarse como «una obra maestra del estilo». Se trata del comentario retrospectivo que hace de su obra Así habló Zaratustra (1882-1885), en el que se describen, en uno de los pasajes más bellos que escribió Nietzsche, los mecanismos psicológicos de la «experiencia artística», su experiencia de la inspiración, tratando de legitimar poéticamente el origen de su obra «sinfónica», Zaratustra. Nietzsche le da a su testimonio un valor emblemático para todos aquellos que alguna vez han sentido la experiencia de la inspiración y no han podido explicarla, pues su experiencia al escribir el Zaratustra supera a todo lo que han escrito los autores desde Platón sobre la «inspiración».

¿Tiene alguien, a finales del siglo XIX un concepto claro de lo que los poetas de épocas poderosas denominaron “inspiración»? En caso contrario, voy a describirlo. Si se conserva un mínimo residuo de superstición, resultaría difícil rechazar de hecho la idea de ser mera encarnación, mero instrumento sonoro, mero medium de fuerzas poderosísimas. El concepto de revelación, en el sentido de que de repente, con indecible seguridad y finura, se deja ver, se deja oír algo, algo que lo conmueve y trastorna a uno en lo más hondo, describe sencillamente la realidad de los hechos. Se oye, no se busca; se toma, no se pregunta quién es el que da; como un rayo refulge un pensamiento, con necesidad, sin vacilación en la forma; yo no he tenido jamás que elegir. Un éxtasis cuya enorme tensión se desata a veces en un torrente de lágrimas, un éxtasis en el cual unas veces   el paso se precipita involuntariamente y otras se torna lento; un completo estar-fuera-de-sí, con la clarísima consciencia de un sinnúmero de delicados temblores y estremecimientos que llegan hasta los dedos de los pies; un abismo de felicidad en que lo más doloroso y sombrío no actúa como antítesis, sino como algo condicionado, exigido, como un color necesario en medio de tal sobreabundancia de luz; un instinto de relaciones rítmicas que abarca amplios espacios de formas, la longitud, la necesidad de un ritmo amplio son casi la medida de la violencia de la inspiración, una especie de contrapeso a su presión y a su tensión.

Todo acontece de manera sumamente involuntaria, pero como en una tempestad de sentimiento de libertad, de incondicionalidad, de poder, de divinidad. La involuntariedad de la imagen, del símbolo, es lo más digno de atención; no se tiene ya concepto alguno; lo que es imagen, lo que es símbolo, todo se ofrece como la expresión más cercana, más exacta, más sencilla.

Parece en realidad, para recordar una frase de Zaratustra, como si las cosas mismas se acercasen y se ofreciesen para símbolo («Aquí todas las cosas acuden acariciadoras a tu discurso y te halagan: pues quieren cabalgar sobre tu espalda. Sobre todos los símbolos cabalgas tú aquí hacia todas las verdades. Aquí se me abren de golpe las palabras y los armarios de palabras de todo ser: todo ser quiere hacerse aquí palabra, todo devenir quiere aquí aprender a hablar de mí.») Ésta es mi experiencia de la inspiración; no tengo duda de que es preciso retroceder milenios atrás para encontrar a alguien que tenga derecho a decir «es también la mía.»

Para Thomas Mann, que considera los cinco meses del otoño de 1888, los últimos de la época creadora de Nietzsche, como únicos en los anales de la producción literaria, este texto «elogia el estado de increíble sublimidad espiritual y corporal que le permitió escribir Zaratustra en un período de tiempo inverosímilmente corto. [Nietzsche habla de que escribió cada una de las partes de su libro en solo diez días]. Esa página es una obra maestra del estilo; y desde el punto de vista del idioma un verdadero tour de force, sólo comparable al maravilloso análisis del preludio de los maestros cantores en “Más allá del bien y del mal”, y a la representación dionisíaca del cosmos al final de la “Voluntad de poder”». Y Stefan Zweig, con su peculiar estilo, afirmaba con rotundidad que «no hay otro ejemplo en la historia literaria universal que pueda ser comparable a esa abundancia, a ese éxtasis de embriaguez, a ese furor fantástico de creación[…].Nunca ha tenido un cerebro una tal tensión eléctrica, sostenida hasta en las últimas vibraciones de sus palabras; nunca se han asociado las palabras a velocidades tan mágicas; la visión es ya al mismo tiempo palabra, la idea es claridad perfecta y, a pesar de esa plenitud gigantesca, no hay rastro de la violencia del esfuerzo. La creación ha dejado de ser acción o trabajo; es ya solo un laissez faire a las potencias superiores». Y termina comparando a Nietzsche con la creatividad y productividad que experimentó Van Gogh en su jardín de Arles y en su asilo de alienados donde pinta con la misma «exuberancia creativa». Por su parte, los románticos creyeron en un espíritu trascendental que impregna el mundo como la fuente de inspiración poética y lo identificaron con el poder espontáneo creativo del lenguaje. Hölderlin, también apuntaba a que la inspiración poética no procede nunca de una idea, de un suceso ni de una voluntad, sino que es de sí mismo, del entusiasmo, de donde surge la fuerza creadora.

A Nietzsche le gusta vincular esa experiencia con lugares y fechas concretas: fue en la Alta Engadina, junto al lago Silvaplana, la comarca suiza que había elegido para pasar el verano, en agosto de 1881, junto a la roca Surlej, hoy llamada Der Nietzsche-Stein [La roca de Nietzsche]:«primeros de agosto de 1881 en Sils-Maria, a 6000 pies sobre el mar, y mucho más arriba de todas las cosas humanas», escribía a su amigo Peter Gast. Una forma de sellar su experiencia con aquella bella naturaleza «donde viven mis musas», y donde «mi cuna —dice— y mi verdadera patria están aquí y en ninguna otra parte», el lugar en el que el silencio, altitud y soledad podían contribuir a que percibiese sus voces más íntimas y todas esas «cosas que están aún escondidas dentro de mí y quieren convertirse en palabras y formas».

El texto comienza con una descripción de su experiencia de la inspiración llena de iluminaciones, éxtasis, elaciones, exaltaciones y sentimientos de poder y de fuerza divinos, y de forma casi «agonística». Es una descripción en la que según Nietzsche se «describe sencillamente la realidad de los hechos», afirmando categóricamente un poco antes: «Zaratustra me ha asaltado», «con necesidad, sin vacilación en la forma – yo no he tenido jamás que elegir». Lo propio de la forma artística es su imperiosa necesidad. Los artistas son artesanos de la forma. La buscan y la moldean, pero ella está allí esperándolos. Es lo que se da, «se deja ver, se deja oír», y al artista o al poeta le toca domar el material. Debe hallar lo que está allí desde el primer momento. La forma viene a él y pone límites. La palabra lo fija y desborda a la vez el nivel del concepto. Por lo pronto se trata del despojamiento del ropaje conceptual, al que la alegoría o la metáfora llegan en su auxilio, de la negación pura del sujeto y de toda racionalidad, abriendo el camino a la pasión que se desborda. «Resultaría difícil —dice Nietzsche— rechazar de hecho la idea de ser mera encarnación, mero instrumento sonoro, mero medium de fuerzas poderosísimas».

A continuación Nietzsche describe las modalidades del éxtasis que supone la experiencia del creador: un éxtasis con enorme tensión, un «estar-fuera-de si» que se muestra como una «conmoción» y que proporciona «un abismo de felicidad», de «sobreabundancia de luz» en la que el dolor actúa como un «color necesario». Aquí se trata del dolor de la sobreabundancia, pues Nietzsche está pensando en el modelo de la tragedia ática. La inspiración aparece como una experiencia «violenta», dolorosa, como una tormenta de «poder y libertad», una conmoción orgánica en la que se hacen valer los fundamentos fisiológicos de toda experiencia estética. Está claro que Nietzsche está pensado en la comprensión inmediata del sentido trágico de la vida y en la «fuerza dionisíaca», que había impelido a los griegos a llegar a ser lo que fueron, un pueblo redimido por el arte. El poder artístico de la naturaleza entera se revela aquí entre los estremecimientos de la «embriaguez» y el entusiasmo. Esto quiere decir que la dymanis creadora, el instinto, se apodera del individuo como objeto y se sirve de él como «instrumento» o expresión, oráculo de los dioses. En El nacimiento de la tragedia describía con todo lujo de detalles «el instinto dionisíaco» como principio estético de la experiencia creativa.

Dioniso, símbolo de una fuerza artística de la naturaleza que Nietzsche conceptúa como fundamento natural de toda poiesis artística, y por eso en el culto dionisíaco « la naturaleza se descubría y hablaba de su secreto con espantosa claridad, con un tono frente al cual la seductora apariencia casi perdía su poder».

Pero esa embriaguez en la que se ve inmerso el poeta se manifiesta también como «un instinto de relaciones rítmicas». El ritmo impone la medida, hace de contrapeso sin atenuar la intensidad, conteniendo su presión en un juego de impulsos y contraimpulsos. Esta es la medida, Apolo, que sin atenuar la violencia de la inspiración, entendida como irrupción y expropiación («no he hecho jamás una elección» —dice Nietzsche), hace de contrapeso de ella, en el sentido de que la reequilibra en un orden armónico, conteniendo su presión y usufructuándola constructivamente. Aquí radica el sentido de todo estilo, el tempo de los signos[ritmo], tal es el sentido de todo estilo, «retorno del lenguaje a la naturaleza de la figuración».

Entonces, ¿cómo comunicar un estado y una tensión interna semejantes cuando la prosa se bloquea? Nietzsche da una oportunidad a la poesía en forma de «ditirambo», el lenguaje de Zaratustra, entre las posibilidades de estilo que ofrecían la multiplicidad extraordinaria de sus estados interiores, «El arte del gran ritmo, el gran estilo del período para expresar un inmenso arriba y abajo de pasión sublime, sobrehumana, eso solo ha sido descubierto por mí; con un ditirambo como el último del tercer Zaratustra, titulado “Los siete sellos”, me he elevado volando a miles de millas por encima de todo cuanto hasta ahora se ha llamado poesía […] ». Por eso Nietzsche habla de algunas partes de su Zaratustra como de un ditirambo, que traspone en palabras la música surgida del entusiasmo dionisíaco, pues para él este libro es la «elocuencia hecha música»10. Uno se siente vivir como si un río corriese dentro de uno, el cuerpo se vive como ritmo, fluye como música. Es en este equilibrio del ritmo donde la tensión irrumpe y obliga a descomponer las formas armónicamente. No se olvide lo que Nietzsche señalaba sobre el nacimiento sacro-apolíneo de la poesía en el aforismo 84 del libro II de la Gaya Ciencia:« el ritmo es una coacción; produce un deseo irresistible de ceder, de ponerse en consonancia; no sólo los pies, también el alma misma sigue el compás […] entonces cuando se hizo penetrar el ritmo en el habla, esa violencia que reordena todos los átomos de la oración, exige elegir las palabras, da a los pensamientos un nuevo color y los hace más oscuros, más extraños, más lejanos».

Finalmente, Nietzsche vuelve a insistir en que en todo el proceso de inspiración el poeta actúa involuntariamente, pero eso no significa mera pasividad, sino poder y libertad, para experimentar con el lenguaje y con sus posibilidades expresivas produciendo metáforas, acuñando alegorías, parábolas y símbolos con los que dar a los significados una luz distinta a la que proyecta el discurso racional. La inspiración proporciona una enigmática capacidad de expresión que denomina simbólica. El símbolo no es, propiamente, una revelación plena, sino que permite adivinar. Para Nietzsche de todas las actividades humanas la más simbólica es la música, ya que es la acción más propia de la «voluntad de poder» en la persona humana y, en consecuencia, la más abierta a la influencia dionisíaca. La gran salud de la vida del superhombre, de la que tanto habla Nietzsche, descansa en su abrumadora capacidad de símbolos. En este sentido el filósofo del martillo recuerda aquella sentencia de Goethe según la cual todo lo que acontece es símbolo. Para Nietzsche todo anhelo, toda creación es simbólica, desde el concepto de Ecce Homo a la idea del eterno retorno. Contrapone símbolo e idealismo: el símbolo es la manifestación temporalizada de la verdad o la escalera para aproximarse a ella, aunque nunca sin agotarla, sin abarcarla plenamente. La contrapartida es que «no se tiene ya concepto alguno», pues lo más cercano es la imagen, lo más sencillo. Y es que el hombre antes de construir conceptos y juicios es creador de formas, pues en realidad el cuerpo es la fuente de donde surgen las creaciones vitales, el «sabio soberano». Nietzsche parece que encuentra en estas infraestructuras originarias, en el ámbito de la fisiología, el terreno firme para construir, más allá de toda lógica del pensamiento o filosofía de la conciencia, una alternativa a las formas de pensar abstractas.

Termina el texto con una referencia a Así habló Zaratustra, parte tercera, capítulo «El retorno a casa».En ese estado de involuntariedad, en el que los resortes fisiológicos condicionan todo lo demás y en el que el «yo» ha quedado completamente anulado, y como decía Zaratustra «se abren de golpe todas las palabras y los armarios de palabras del ser». Este ofrecerse de las cosas que quieren llegar a ser palabra, este acudir acariciante hacia quien, en su estar fuera de sí, en las mismas cosas, sabe «pronunciarlas», es remitido, por lo tanto, a la superior norma del ritmo que libera al lenguaje de la locura de los conceptos generales. Las vanguardias artísticas, en parte influidas por Nietzsche lo comprendieron, y por eso trataron de liberarse de la dictadura de las formas para dejar hablar a esa «necesidad interior» de la que hablaba Kandinski. Las palabras solas no bastan, el estilo es siempre comunicación de un pathos que se despliega en «el sonido, fuerza, modulación, tempo», expresión de un mundo interior de sentimientos y vivencias, la más poderosa fuerza para el símbolo existida con anterioridad resulta pobre y un mero juego frente a este retorno del lenguaje a la naturaleza de la figuración12, la forma como autoexpresión de una vida más profunda. En ese estado de inspiración no estamos sometidos al imperio de la razón y de la lógica, sino que sentimos las cosas en su cercanía intuitiva y simbólica. La rigidez del concepto no domina en el «reino de la involuntariedad de la imagen» se revela, en la palabra, pero no en una palabra «buscada», construida con los procedimientos abstractos y descompositivos del intelecto, sino más bien en una palabra que sella prodigiosamente en sí misma, en una especie de extática transparencia, la compenetración de interior y exterior, para recomponer la identidad de lo divino y de lo humano; es la palabra impronunciada del devenir que busca la metáfora y se hace metáfora para poder repetir la plenitud de la vida viviente.

Este análisis que hace Nietzsche de la experiencia de la «inspiración» artística es modélica del proceso creador, es tal vez una de sus más preciadas manifestaciones filosófico-artísticas teoréticas. Estamos ante un verdadero manifiesto frente al racionalismo estético y ante la mejor expresión de ese sesgo irracionalista que se da siempre en el artista, algo propio de las vanguardias artísticas del siglo XX. El sujeto que crea experimenta su propia actividad como un «instrumento» o «mero medium de fuerzas poderosísimas». Si aplicamos la idea que tiene Nietzsche de la inspiración a la actividad poético-artística, comprenderemos cómo en el arte es la propia vida la que se deja ver, la que se deja oír, la que irrumpe con esa fuerza instintiva que surge desde lo más profundo de la existencia y de la naturaleza y que encuentra en la forma bella su propia justificación y redención. Esta vivencia de Nietzsche de la inspiración representa la forma suprema de la experiencia existencial del yo, pero despojada de cualquier carácter religioso o divino, pues la inspiración surge desde la vida misma y el sujeto- artista la experimenta como una necesidad. En El nacimiento de la tragedia Nietzsche se planteaba ya el problema en relación con Schiller. Éste tenía la experiencia de que la creación poética le surge, antes que como serie de imágenes mentales, como una especie de «voz musical»13: «Schiller confiesa, en efecto, que lo que él tenía ante sí y en sí como estado preparatorio previo al acto de poetizar no era una serie de imágenes, con unos pensamientos ordenados de manera causal, sino más bien un estado de ánimo musical». Así pues, la manera de entender Nietzsche la inspiración como una experiencia poético-artística, sería una versión de la experiencia artística dionisíaca, en la que el apasionamiento, la inspiración, la embriaguez, lo indefinido sería lo primero, mientras que la idea o expresión poética, es decir, la «forma» vendría después. En otros términos, en el universo dionisíaco el poema no nace de la idea, ni de la imagen que el artista se hace del mundo, sino que nace de la música que le ha sido dictada desde las profundidades de su intimidad. Por eso, la tragedia habría de morir el día en que la melodía no fuese más que una simple iluminación del poema.

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