Juan José Lanz: «Rafael Ballesteros. Una poética de la cordialidad»

Rafael Ballesteros

La poesía de Rafael Ballesteros y su contexto
Entre la cordialidad lingüística y el antidogmatismo
Por Juan José Lanz
Publicado en la Revista ETC nº 13

La historiografía literaria española contemporánea está llena de enfrentamientos y oposiciones dicotómicas que, sin duda, han contribuido al falseamiento de la comprensión del discurrir histórico de nuestra literatura. Quizás haya de percibirse este falseamiento incluso en la comprensión contemporánea de períodos históricos anteriores, con un enfrentamiento entre conceptismo y culteranismo, barroquismo y neoclasicismo, ilustración y romanticismo, romanticismo y realismo, etc. Este enfrentamiento que llegaría hasta nuestra contemporaneidad, en las formas de oposición entre modernismo y noventayochismo, o en el espacio poético de la posguerra española en el enfrentamiento entre poesía arraigada y poesía desarraigada, no sería sino la constatación histórica de que el enfrentamiento entre las dos Españas hunde sus raíces en la esencia última de lo que, con retórica antigua, podríamos denominar, “nuestro ser nacional”, sea lo que sea eso para quien quiera que lo sepa. Yo no creo en el determinismo histórico ni en las identidades, ni nacionales ni de cualquier otro tipo, como categorías formales, sino a lo sumo en aquellas “directas intuiciones del ser que deviene” de las que habló el maestro sevillano. No creo que ese enfrentamiento sea una determinante histórica, sino una construcción proyectada para lograr una perspectiva interesada que sustenta un claro discurso de poder y que naturaliza esas instancias temporales proyectándolas en el tiempo para dotarlas de una categoría eterna de la que carecen.

En esta lectura dicotómica de nuestra historia, literaria y general, han participado muchas de las mentes más ilustres del último siglo y medio, al menos. En el ámbito muchas veces anodino, aparentemente desinteresado y desideologizado, de nuestra historia poética reciente, de los últimos setenta años, acudimos a ese enfrentamiento bipolar, bien como manifestaciones simultáneas de un espíritu en conflicto (poesía arraigada / poesía desarraigada, poesía social / poesía descomprometida, novísimos / antinovísimos, etc.), bien como sucesiones generacionales que apostaban por perspectivas estéticas contrarias (realismo social / culturalismo, poesía del 50 / poesía novísima, etc.). Evidentemente ese carácter reductivo conlleva un elemento falseador y una vertiente discriminatoria que acaba propugnando unos modelos discursivos, y por los tanto de poder, sobre otros, que quedan eclipsados, cuando no anulados. No toda la poesía de los primeros años de posguerra podía encasillarse en una vertiente arraigada y otra desarraigada; no todos los poetas de lo que por pereza conceptual seguimos llamando generación del 50 participaron del realismo social; no todos los autores que se dieron a conocer en la segunda mitad de los años sesenta del siglo pasado estuvieron signados por el rasgo de un culturalismo descomprometido. Seguramente, con respecto a estos últimos, ni tan siquiera el culturalismo más aparente estaba desprovisto de un elemento marcadamente ideológico en unos tiempos social, política y culturalmente convulsos.

Ese carácter reductivo de nuestra historiografía poética contemporánea ha hecho que dejáramos al margen del relato estético, y, por lo tanto, que quedaran oscurecidos y opacados sus modelos discursivos y sus consecuentes propuestas de poder, numerosas voces poéticas. No es quizá éste el momento de establecer un elenco de los poetas más o menos desplazados de los discursos que constituyen el modelo historiográfico “duro”, pero a nadie se nos escapa que nombres como los de Joaquín Marco, Enrique Badosa, María Victoria Atencia, Ángel Crespo, Miguel Fernández, Rafael Guillén, Carlos Sahagún, Eladio Cabañero, Félix Grande o incluso Antonio Gamoneda, no han constituido hitos del discurso crítico sobre esa supuesta generación del 50 hasta hace poco tiempo, cuando así ha sido. ¡Y qué decir de las voces de Ángel García López, Jesús Hilario Tundidor o Rafael Soto Vergés! Tampoco todos dentro de la llamada generación del 68 fueron novísimos. Difícil encajar dentro de ese culturalismo aparentemente acrítico y frío que signó ese modelo archiestético, la poética crónica sentimental de Manuel Vázquez Montalbán o el surrealismo de raigambre vallejiano-postista de la escritura inicial y no tanto de Antonio Martínez Sarrión; poeta que se incluyeron, no obstante, en la nómina castelletiana. De mucho más difícil encaje con ese modelo poético serían propuestas como las del realismo dialéctico avanzado por los poetas de la revista leonesa Claraboya, o como las de José Miguel Ullán, entre otros, aunque coincidieran en su momento, a mediados de los años sesenta, en una voluntad renovadora radical. Uno de los tópicos de la historiografía poética contemporánea ha sido explicar la evolución poética de esos años como un cambio radical desde el realismo social, en crisis ya a comienzos de la década prodigiosa, a una poesía culturalista y descomprometida que se ha reducido a dos o tres nombres incluidos en la antología de José María Castellet en 1970. Ni los poetas novísimos representaban una estética tan monolítica, ni los poetas anteriores eran todos social-realistas, ni el realismo social era una estética monoaural. Tampoco la evolución estética fue tan radical, ni avanzó la desideologización tal como se ha difundido. Es evidente, por ejemplo, que los modos de protesta social se hicieron mucho más sutiles a lo largo de los años sesenta, a la par que las formas de poder del capitalismo avanzado fueron enmascarándose en una aparente redistribución social de los intereses del capital.

La complejidad del desarrollo histórico nos obliga a modular ese relato radical si no queremos prescindir de voces tan significativas para nuestra literatura contemporánea como las de algunos de los citados anteriormente o las de poetas tan significativos como Diego Jesús Jiménez, Antonio Hernández, Juan Luis Panero, Antonio Carvajal, Aníbal Núñez, Jenaro Talens, José Infante, Agustín Delgado, Francisco Ferrer Lerín y muchos otros. Pero también nombres como el de Rafael Ballesteros. Todos ellos trazan, con distinto grado, desde la mitad de los años sesenta un proyecto poético, junto con otros autores, que marca una transformación progresiva del panorama poético, en el que las formas de expresión se complejizan, la narratividad del poema se fragmenta, la perspectiva y las voces textuales se multiplican, en una progresiva barroquización de los textos que apunta no sólo a una visión más compleja de la realidad, una actualización dialéctica de la mirada sobre la realidad, una construcción ideológica de la idea de lo real, que incluye cada vez más percepciones simbólicas, elementos surreales, inconscientes e irracionales, a la luz, entre otras cosas, de la pujante psicodelia, de las drogas y la música pop, sino a formas más sutiles de enfrentarse a los engranajes del poder. Muchas de estas poéticas, como bastantes de las anteriormente citadas (Félix Grande, Carlos Sahagún, Jesús Hilario Tundidor, Vázquez Montalbán, etc.) no apuntaban a un distanciamiento antisentimental, a “una nueva sensibilidad”, evocada por el crítico barcelonés en el polémico prólogo que precedía la selección poética, que recreando el modelo orteguiano propugnado casi cincuenta años atrás subrayaba una estética irónica burguesa, elitista y elitizante (si se me permite el vocablo), sino a la reconstrucción de una nueva cordialidad, acorde con la construcción de lo real y su adecuación al discurrir histórico, que no excluía la sentimentalidad compartida del modelo machadiano, ni los logros expresivos y las fórmulas rotas del Vallejo de Trilce, la narratividad de la poesía cernudiana del exilio, la impronta surreal de Sobre los ángeles o Poeta en Nueva York, la suma de compromiso estético y político en los mejores libros de Rafael Alberti, Pablo Neruda o Blas de Otero, o el arrebato simbólico telúrico de la poesía de Claudio Rodríguez o la indagación cognoscitiva de la poesía de José Ángel Valente. Es evidente que en esa mezcolanza de ingredientes, en unos discursos poéticos pesaron más algunos elementos que otros, dando lugar a modelos bien diferentes entre sí, pero también distintos de los estereotipados para el socialrealismo mediosecular o para el incipiente culturalismo frío novísimo, tan próximo a las propuestas telquelianas.

Es de ese momento y no de la polémica antología castelletiana de 1970, mucho menos de la no menos polémica de 1960 ampliada en 1964 y vigente al menos hasta 1966, de donde ha de partir todo estudio que pretenda atender a la renovación estética que acontece en los años sesenta y que lleva, en cierto modo, del compromiso al pop, sin que ambos términos resulten excluyentes. Es ahí donde ha de situarse el eje para la comprensión del desarrollo de la trayectoria poética de Rafael Ballesteros, que no rechaza entonces ni ahora las enseñanzas de la poesía de Antonio Machado, César Vallejo, Rafael Alberti o Blas de Otero entre otros nombres capitales del discurrir lírico de nuestro siglo XX, o la de Gabino Alejandro Carriedo y los poetas postistas de primera y segunda hora. Es en ese espacio donde debe situarse el arranque de esa cordialidad lingüística que desde la perspectiva que he definido para la poesía de Rafael Ballesteros, caracteriza su evolución en las dos décadas que discurren entre 1990 y 2010. El origen de esa cordialidad lingüística, que aúna la conciencia de una sentimentalidad compartida que se materializa en un discurso y en los estratos poéticos que éste conforma, ha de buscarse en aquellos poemas que el poeta reúne en la segunda mitad de los años sesenta y que le hacen avanzar hacia una indagación que se manifiesta en un discurso cada vez más hermético pero cada vez más transparente en su cerrazón, a partir de Turpa (1972) y que llega al menos hasta Numeraria (1986).

En este sentido, los poemas ahora reunidos, pertenecientes a Testamenta (1991), De los poderosos (1996), Fernando de Rojas acostado sobre su propia mano (1999 y 2002), Los dominios de la emoción (2003) y el inédito Nadando por el fuego, suponen una vuelta más acá del hermetismo en esa vertiente de autoconocimiento, a la búsqueda de una expresión introspectiva que linda muchas veces con el aforismo, pero suponen, por otro lado, un ahondamiento en esa cordialidad lingüística que no excluye la pasión sentimental ni la conciencia moderna de ser en el lenguaje. No hay contradicción entre los llamamientos a una poética cordial, a un discurso de la pasión (“sólo la pasión nos hace más juiciosos”, puede leerse en Nadando por el fuego), de la vida, en la poesía ballesteriana, y una concepción eminentemente lingüística de ésta: es en y por el lenguaje poético donde acontece la cordialidad y la pasión que reivindican sus versos; es en el poema donde la experiencia común se hace personal y viceversa, deviniendo discurso; es en el lenguaje donde podemos ser yo o nosotros como figuras lingüísticas que enuncian un relato que otorgan sentido, o se lo arrebatan. “Tu casa era tu corazón. Y tu reino, las palabras”, concluye “En Orán existió este jardín”. Si el lenguaje poético es una “posesión personal” lo es en tanto en cuanto que “es reconocible” y “asimilable por los demás”. El hermetismo de la poesía ballesteriana, su opacidad, no lo es tal, sino sólo en apariencia, porque constantemente está impeliendo a un lector implícito a un diálogo que acontece como representación a menudo en sus textos, y que no es sino la manifestación del diálogo global que reclama a cada paso su escritura. Dicho hermetismo no es sino consecuencia de una voluntad comunicativa (aunque también cognoscitiva), de plasmar en la escritura un encuentro con el otro en cuanto tal, de construir una identidad lingüística y, por lo tanto, social, común y diferenciada, que se manifiesta en una tensión múltiple que afecta a diversos registros. El texto poético es, así, un espacio tensional irresoluto; o, mejor aún, un espacio cuya tensión busca su resolución en un diálogo con un interlocutor, implícito o explícito, que abre nuevas expectativas dinámicas y que construye, por lo tanto, nuevos efectos de realidad, transformando constantemente nuestras perspectivas sobre ésta y sobre el mundo en que vivimos (que hacemos).

Esa tensión poética, característica de la obra de Rafael Ballesteros, que busca su resolución en un diálogo constante, a la búsqueda de un interlocutor, se manifiesta en una lógica antidogmática radical. La incitación a la comprensión y al análisis que plasma su poesía, lleva al rechazo de todo dogmatismo excluyente. Una poética de la indagación, como la que sustentan los poemas de Rafael Ballesteros, no puede tolerar, en consecuencia, ninguna forma de ocultación, ninguna manera de dogmatismo que trate de establecer una verdad absoluta, revelada, en la que la incertidumbre y la duda no tengan cabida. Indagar mediante la duda constante que no revela la verdad última, sino que desvela el misterio, y sembrar la desconfianza en toda verdad revelada, que pretende imponerse como dogma, como un discurso cerrado a todo cuestionamiento y, en consecuencia, a la búsqueda de una verdad que siempre ha de ser abierta y se encuentra “más allá”: ahí se encuentran dos de los cimientos centrales de la poética ballesteriana. La duda, por lo tanto, “es la fuerza de la libertad”; mientras que la certeza es el ámbito del miedo, de la falta de libertad, del dogma.

En una escritura que impele constantemente al diálogo, no tiene cabida lógica el dogmatismo. El dogma conlleva la revelación de una verdad conclusa y acabada, para una realidad, resultado de un cruce de diálogos, que nunca puede estar cerrada. La certeza del dogma niega la libertad de la indagación, la construcción de un discurso que acontece en su propio proceso de enunciación. El dogma implica un discurso monológico que se enuncia con una voluntad de poder, con una voluntad de imposición, como todo discurso que no se funda en el diálogo y en la pregunta, en el intercambio libre de discursos que construye una realidad abierta y en constante cambio. El dogma es lo dado, lo absoluto, lo completo y concluso, lo otorgado; mientras que el diálogo abre las expectativas de construcción de un mundo y una realidad integrada, en continua transformación sobre la que el hombre puede actuar. El dogma ahonda en lo incomprensible, en lo oculto, otorga la certeza pero esconde la verdad, y es el atributo de las religiones; el dogmatismo religioso aparece así, en muchos poemas ballesterianos, como el modo de imponer un discurso de la certeza y de lo absoluto (de dios) a un discurso de la indagación y de lo transitorio (del hombre).

Un modelo historiográfico estereotipado como el que he descrito anteriormente, en una oposición radical de compromiso y lenguaje, de sentimentalidad y cultura, de realismo e indagación, no permitiría asimilar muchas de las matrices estéticas que conforman la poesía de Rafael Ballesteros o de muchos otros de los poetas a los que me he referido anteriormente. La pregunta surge de modo palmario: ¿podemos contar la historia de nuestra poesía desde la segunda mitad del siglo veinte sin tener en cuenta voces como la de Rafael Ballesteros y muchos otros de los poetas citados? Es evidente que muchas veces se ha hecho así. Mi opinión es que no podemos hacerlo y, por eso, vengo reclamando desde hace años la necesidad de prestar atención a estos autores, sin los cuales la poesía española contemporánea no sería lo que es. Rafael Ballesteros merece tener un puesto de honor entre los mejores poetas españoles surgidos en la segunda mitad de los años sesenta. Espero que mi modesta aportación contribuya a solventar ese error histórico. Que así sea.

*Rafael Ballesteros, Poesía 1990-2010. (Ed. Juan José Lanz). Unicaja / El Toro Celeste, Málaga, 2015. Texto leído en la presentación de Poesía 1990-2010, en el Salón de Actos de Unicaja de Málaga el 30 de septiembre de 2015.

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