ANDRÓMEDA DESNUDA. Juan Francisco Ferré

12 razones para leer Andrómeda y la mirada libertina
de Alejandro Jiménez Cid

Andrómeda y la mirada libertina
Alejandro Jiménez Cid
PREMIO UNED ENSAYO 2015
Ed. El Toro Celeste

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Una arqueología del imaginario mental, una historia de la imaginación sexual y las imágenes que alimentan la psique o calman su hambre de imágenes gráficas que plasmen sus deseos más profundos, esta es, en gran parte, la tarea inagotable que se propone este estupendo ensayo de Jiménez Cid: escrutar el legado cultural del viejo continente, como él mismo dice, en pos de la escritura de una posible historia del deseo expresado en imágenes, “esa extraña máquina que tanto tiene que ver con la historia de la mirada”.

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No por azar, todo empieza en este ensayo con un festejo en Toledo por el nacimiento en 1566 de la hija de Felipe II con Isabel de Vallois. En la plaza de San Andrés ardió un castillo de fuegos artificiales que incluía una escenificación mecánica con muñecos y maromas del célebre episodio mitológico en que el héroe Perseo rescata a la princesa etíope Andrómeda de las mandíbulas del monstruo marino al que sus padres habían decidido sacrificarla en bien del reino. La combustión de las figuras destruye las secuelas del mito en la vida privada del rey español. Todo empieza ahí, sí, pero también podía empezar, bajo el mismo signo ambiguo, una década antes, cuando el mismo Felipe II encarga a Tiziano para su colección privada una serie de cuadros eróticos (las “Poesías”) inspirados en la mitología grecolatina interpretada por el magnífico esteta Ovidio en sus Metamorfosis. Uno de esos cuadros, en especial, ha suscitado polémica entre académicos mojigatos: una visión perversa pintada en 1566 del lascivo motivo de Perseo y Andrómeda. Felipe II, casado entonces con la escasamente atractiva María Tudor, padece una vida sexual miserable y requiere de las artes y sensibilidad carnal del pintor veneciano para despertar su instinto venéreo. Su nieto Felipe IV encargará a Rubens una versión aún más exuberante del mismo asunto, quizá para adornar también su cámara secreta e incitar su apetito.

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El concepto es claro, como muestra con elocuencia la exposición de moda en París esta primavera, Carambolages, comisariada por Jean-Hubert Martin. La colección privada, el gabinete de curiosidades, son el burdel imaginario del coleccionista, el museo privado de los fantasmas libidinales, el lugar donde el arte revela su equívoca condición, la relación íntima y afectiva que mantiene con su poseedor efectivo. El artista vive al servicio del imaginario fantasmático de su cliente. No todo en la obra artística es sublimación de pasiones o emociones, no todo es expresión de ideales platónicos o ascéticos. Más bien al contrario, la historia del arte puede ser reescrita, como propone Jiménez Cid, tomando en consideración el poder creativo con que los artistas han representado el imaginario sexual de los hombres y, por qué no, también de las mujeres. Los secretos de la sexualidad femenina y de la mirada masculina que tiende a objetualizarla en su beneficio.

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Más allá de la culpabilidad o la inocencia de esa mirada, siempre culpable de querer mirar más allá del deseo que la anima, esa mirada tiene un objeto de deseo predilecto, el cuerpo desnudo, con preferencia la desnudez femenina, en todas sus poses y posiciones, exhibiendo zonas erógenas o insinuantes a la contemplación del ojo que la desnuda y se desnuda al hacerlo. Mirar es ser mirado, ya lo sabemos. El desnudo, como subraya Duchamp, siempre devuelve la mirada, u obliga a esta a tomar conciencia de su impertinencia y obscenidad. No otra cosa representa el misterio profano de la pintura: esa trepidante indagación de las apariencias que el ojo transmite al trazo a través de la mano.

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“Es en la mirada profanadora del cuerpo femenino en lo que consistía la violencia primitiva de la que el cuadro representa solo un simulacro”, como escribe el filósofo, pintor y novelista Pierre Klossowski. “Pero es a través de la mirada que el simulacro de la puesta al desnudo se apropia del cuerpo de la mujer imaginaria y que la mujer imaginariamente real, expropiada de su cuerpo, se reconstituye imaginariamente en tanto desnudez bajo la mirada del contemplador”. Sin esa mirada consciente de la mujer real, narcisista o solo gozosa de su cuerpo  entregado a la mirada, el acto de desnudarse en la pintura carecería de sentido para el espectador y, aún más para el pintor, que refleja en su mirada de artista esa voluntad de mostrarse de la modelo.

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En el erotismo artístico, nos guste o no, todo es una cuestión de realismo y de representación. Una de las grandes virtudes de la pintura erótica es la de enfrentar al espectador al dilema del juicio estético, poniendo a prueba su desinterés: aprecio las cualidades formales de la obra o, simplemente, apruebo o repruebo su contenido.

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En la historia de la pintura cabe señalar, en este sentido, dos grandes momentos para el desnudo. El primero encontraría, con suntuoso despliegue de medios y recursos,  en los episodios eróticos de la mitología grecolatina (Diana y Acteón, los amoríos de Zeus, Perseo y Andrómeda, etc.) y los episodios de alto voltaje libidinal de la Biblia judeocristiana pretextos para  desnudar el cuerpo de la mujer que presta su cuerpo a las manipulaciones del artista del mismo modo que el cadáver ofrece sus secretos anatómicos a la mirada del forense. El segundo período, caracterizado por la domesticación del desnudo, la presencia de la carne femenina desnuda en un entorno doméstico o natural lo abre Manet y lo consuman Courbet y Renoir antes de la irrupción priápica de Picasso, siempre atrapado por el rabo del deseo, y el voyerismo pop de Tom Wesselman.

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“El mito de Andrómeda”, según sostiene Jiménez Cid como tesis central de su ensayo, “ha servido para vehicular pulsiones sadomasoquistas de manera recurrente a lo largo de la historia de la literatura y las artes plásticas en Occidente”. Desde las vasijas de la Grecia Antigua a los grabados pornográficos de Goltzius, los frescos fantasiosos e indecentes de Tiepolo, con el fetichismo del tobillo encadenado de la doncella raptada, o las delicuescentes visiones de Moreau y Delacroix, el motivo pictórico se adocena y debilita pero el fantasma erótico, un puro pretexto para representar la desnudez femenina ante el ojo masculino del mirón que se desdobla en héroe salvador y monstruo amenazante, pervive con brío y energía. Como en la versión del inglés Frederic Leighton, donde la bestia acuna el cuerpo desnudo de la virgen de profusa cabellera pelirroja. O en la muy sugestiva de Gustavo Doré, que aparece en la portada del libro, donde una Andrómeda de rostro y brazos enredados en sus largos cabellos, sola en las rocas ante el monstruo de lengua salaz, parece tocar con la carnosa punta de los pies la espuma lúbrica generada por el deseo de la criatura abisal que duerme en el inconsciente del espectador. La mayoría de las exégesis, sin embargo, atribuye al monstruo devorador un carácter femenino, en cuyo caso el desdoblamiento fatal afectaría no al héroe viril sino a la víctima virginal del sacrificio, transfigurada en señuelo cuya bella apariencia encubre una peligrosa identidad. “PERSEO AMA A ANDROMEDUSA”, como escribe (en mayúsculas) el Perseo de John Barth en la arena de las dunas mediterráneas en una reescritura paródica del mito primordial incluida en su maravillosa novela Quimera, un hito en la desmitificación posmoderna de los grandes relatos occidentales.

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En el repertorio iconográfico de las Andrómedas adocenadas, la mujer atada, la mujer cautiva del deseo del otro es también la mujer que cautiva el ojo del espectador, que lo seduce y fascina hasta hacer de su mirón un esclavo de la pasión carnal que mueve la escena en que una y otra vez se representan las paradojas y deslizamientos progresivos o regresivos del deseo. “Y así”, como dice Jiménez Cid, “pese a estar sujeta por cadenas, el deseo que despierta y realimenta devuelve a Andrómeda su condición primigenia de dominadora de hombres”. Es evidente este aspecto paradójico en el tratamiento perverso que recibe en el cine y las novelas de Robbe-Grillet, o en las novelas y dibujos de Klossowski, singular analista y practicante del imaginario erótico, un artista que transforma el arte en una “demonología” privada, esto es, una tentativa de exorcizar los fantasmas libidinales a través de figuras, escenas y gestos. Una representación erótica que se desdobla en especulación teórica sobre el deseo y la voluptuosidad en las sociedades históricas y la vida psíquica individual.

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Hay un aspecto esencial que no debe ignorarse, relacionado con todo esto, un aspecto que permite entender, más allá de las patologías sexuales de artistas y espectadores, más allá de las trampas intelectuales del psicoanálisis, la importancia artística del desnudo femenino. Y es la cuestión artística de la forma, la cuestión de la forma de la mujer, forma de la que todo proviene y que a todo da forma, la forma de la mujer y la mujer como forma, o el desnudo de la mujer como formalización del arte. Esta dimensión morfológica del tema la analiza muy bien Alain Fleischer en relación con la obra erótica de Jean-Jacques Lebel, pero que igualmente iluminaría el origen del arte tal como Courbet lo rubricó en su “origen del mundo”. Dice Fleischer: “La Historia, tanto como la historia del arte, se constituye y se desarrolla alrededor de la atracción y el deseo suscitados por esa forma, por la forma de ese cuerpo, por la envoltura de ese ser, antes de nada. Hay en el fondo, en el origen, ese devenir forma de la mujer, ese devenir mujer de la forma. Desde el fondo del tiempo hasta el fondo de los ojos, esa forma no cesa de brillar, de modularse, de perpetuarse, de hacer variar sus contornos, sin dejar de ser la misma forma, sin dejar de ser el signo único”.

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Para terminar una interpretación personal del mito de Perseo y Andrómeda, o mejor de su declinación en la cultura de masas del siglo XX, de la que el libro ofrece una muestra a través del cómic de Flash-Gordon y las novelas de Fu Manchú. Llevo con esto, como suele decirse, el agua primordial a mi molino duchampiano. Declara Jiménez Cid al comienzo de su ensayo, como quien no quiere la cosa: “el mito arquetípico que describe el enfrentamiento entre un héroe libertador y un monstruo surgido de las aguas primordiales ya era popular en las civilizaciones del Próximo Oriente en el segundo milenio de nuestra era”. Un poco antes, nos había hablado de cómo el agresivo monstruo al que va a sacrificarse la palpitante carnalidad de Andrómeda es descrito por Aristófanes como blanco y femenino (“la ceto blanca”). Con acierto parcial, Jiménez Cid lo relaciona con Moby Dick, olvidando quizá que la ballena blanca, pese a su instinto criminal en la novela de Melville, no es carnívora. No, el monstruo mediterráneo aludido por Aristófanes y otros autores antiguos es un tiburón blanco, impropio de esas aguas geográficas pero no de los mares de la imaginación mítica, que no conocen límites. De hecho, el sacrificio de Andrómeda se repite con variaciones al comienzo de esa obra maestra cinematográfica de Spielberg titulada Tiburón. En ese cruento y aterrador principio, una mujer rubia corre por la playa mientras se desnuda antes de lanzarse al agua marina y desplegar allí una coreografía ritual que la convierte en objeto de deseo y de sacrificio para el monstruo que surge de las profundidades. Lástima, en este caso, que Perseo, reencarnado en el joven atolondrado y ebrio que se queda dormido en la orilla mientras la muchacha nada desnuda, ya no pueda acudir a rescatarla de las mandíbulas de la bestia voraz. Este es el sino de los mitos en la modernidad y la posmodernidad: ya no hay héroes masculinos, solo Andrómedas audaces, avatares de lo femenino liberados de toda suerte de ataduras, reales o simbólicas, y tiburones mecánicos dispuestos a frenar su frenesí vital a toda costa con su violencia atávica.

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Y esta es una respuesta posible a todos aquellos escépticos a los que les cuesta mucho imaginar, en una forma de vida y una cultura publicitaria como la postmoderna, donde la frontera equívoca entre pornografía y erotismo ha terminado disipándose, qué papel podrían jugar el mito erótico y la iconografía erógena de Andrómeda como escenificación de los fantasmas inconfesables de la sociedad contemporánea.

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