A CONTRAPUNTO

Paula Coronas conversa con Antón García Abril

Maestro, ¿Cuáles son tus raíces y antecedentes musicales?

Para empezar hay que situar mis prolegómenos en la música, en los años de postguerra, en un Teruel derruido. El año que termina la guerra (1939) yo tenía 6 años. Teruel entonces era una ciudad devastada, derruida, llena de escombros. Sin embargo, y aunque  era  niño, intuía la alegría del final de la guerra.

El mundo de la música prácticamente no existía, lo que si había era una pequeña banda. Mi padre pertenecía a ella, porque era un gran aficionado, le gustaba el repertorio de bandas. Allí   me ofrecieron un instrumento: el clarinete. Ahí empieza para mí el descubrimiento de la música. Aún recuerdo cuando tocaba dentro del conglomerado de la banda, cuando oía las distintas manifestaciones sonoras de los instrumentos (ritmos, contrapuntos). Lo escuchaba todo, me fascinaba absolutamente todo. Realmente esa experiencia tuvo un gran impacto sobre mí, fue un gran aprendizaje.

Posteriormente recuerdo que un día mi padre nos dijo que iba a comprar un piano, y nos preguntó a los hermanos si alguno de nosotros tenía intención de tocarlo. Yo fui el único que mostró interés. De esta forma  el piano llegó a casa. Cuando  me quedaba solo me dirigía al piano y descubría la magia del blanco y negro de ese misterioso instrumento. Tecleaba notas, recibía sonidos… intentaba sacar melodías. Realmente ejercía sobre mí una presión psicológica extraordinaria. Era una atracción enorme. Estos fueron los primeros estudios musicales turolenses.

Posteriormente ampliaste estudios en Valencia y en Madrid, pero sabemos que fue muy importante para tu formación el paso por Siena. Háblanos de ello.

Me interesé por los largos cursos de verano que había en la Toscana italiana, en Siena. Asistí durante tres años a estos cursos y allí coincidíamos músicos de toda Europa y América, propiciando una permanente comunicación.

Así empieza la ilusión de un joven compositor que estaba entonces en una tierra tan importante como Italia. Todo era muy interesante, trabajábamos con mucha fe, con la idea de beber en las fuentes de la cultura italiana.  Asistí a un curso de composición que impartía un  profesor italiano,  músico operístico, y una persona inmesamente bondadosa. Tengo un recuerdo imborrable: Vitto Frazzi era su nombre. También realicé un curso de música cinematográfica con un grandísimo compositor, Francesco Lavagnino. Él fue el primer músico europeo de la modernidad que entra en el cine americano. Era un hombre muy culto, y un maestro extraordinario y aprendí las primeras nociones de música cinematográfica que me llamaron la atención.

Allí asistí a los cursos de ballet, del coreógrafo ruso Alexander Sakorov, o a los cursos de Favaretto, que era un gran repertorista. Y finalmente en Roma amplié mis estudios con el célebre maestro Godofredo Petrassi.

Antón, ¿Qué significó el grupo de Nueva Música para las nuevas generaciones musicales emergentes en aquellos años?            

Ese Grupo se creó en torno a los años 60. Estaba formado por diversos compositores, yo era el más joven de todos ellos. Los nombres de sus componentes eran: Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Manuel Carra, Alberto Blancafort, Fernando Ember, Ramón Barce y yo mismo. Ese grupo tuvo muchísimo interés porque todos estábamos bajo la inspiración de un gran crítico musical que fue Enrique Franco, que en aquel momento era el Director de Radio Nacional de España. Fue siempre un hombre inquieto que valoraba muchísimo la labor de los jóvenes que empezábamos entonces y que tuvo siempre una idea de apoyarnos y de mantenernos unidos. Quiero aclarar que nosotros, por entonces, no disponíamos de partituras, no teníamos grabaciones de la música que se hacía en Europa. Estábamos absolutamente desinformados. Por eso nos reuníamos periódicamente, para hablar de música, de compositores que en aquel momento comenzábamos a descubrir como Dallapiccola, Luigi Nono, Boulez, Stockhausen… Y además hay un hecho al que muchas veces no se le da la importancia que tuvo, y que creo fue decisivo: el Ateneo de Madrid, que en aquel momento tuvo un Director del Departamento Musical, el crítico llamado Fernando Ruiz Coca, quien ejerció una importancia enorme en el desarrollo y apoyo a las obras del Grupo de Nueva Música, poniendo, a nuestra disposición  el Aula de Música del Ateneo de Madrid.  Se organizaba  un concierto semanal, y previamente, nuestro Grupo, junto a otros compositores e intérpretes que tenían inquietudes por la música que se hacía en aquel momento, se reunía para comentar, analizar obras, se discutía sobre nuevas teorías de la música, se estrenaban nuevas obras… Fue un movimiento importantísimo para este Grupo y para otros compositores muy conectados a él como Carmelo Bernaola y  Miguel Alonso.

No había un pensamiento estético común en  el Grupo, pero sí existía una idea compartida de descubrir lo nuevo, de ruptura que se tiene siempre cuando se es joven. Hacer algo nuevo, algo distinto, hacer algo que se encajara con la visión de Europa, salir del españolismo de la Generación del 27, escapar de un folklore demasiado literal, esa idea sí que estaba presente. Posteriormente cada uno de los componentes del grupo siguió su camino artístico independiente, y aunque hemos continuado siendo grandes amigos,  nuestras trayectorias han ido por derroteros diferentes.

Si nos adentramos en el proceso creador, ¿Cuál es el tema inspirativo por excelencia en el corpus de García Abril?

Por descontado hay dos temas: la naturaleza, en su dimensión casi mística, está en un porcentaje muy alto de mis obras (el mar), y el amor, que aparece en casi todas mis canciones. La naturaleza en el cosmos, en su magnitud, cosmosófica ya, el amor que entraña el ser humano como salvación de la Humanidad, la pureza y la limpieza constantes en mi escritura. No puedo permitirme nada que enturbie mi escritura. Esto es una exigencia.

¿Cuáles son las claves para conciliar novedad, originalidad y capacidad comunicativa con el auditorio?

Ante todo cuando escribo pienso en mí, porque el primer público que tiene un creador es él mismo. Yo siempre digo medio en broma medio en serio, que escribo la música que me gustaría oír, y por eso la escribo, lo tomo como una necesidad. Una vez que ese primer público, que soy yo, está en la línea de la comunicación, lo que sí me hace muy feliz es saber que mi mensaje va a ser entendido, comprendido y va a crear impulsos emocionales entre las personas que lo reciben y que puede ser beneficioso para cualquier persona que ame la música, que ame la naturaleza, que ame la dignidad del ser humano… Por lo tanto yo compongo para mí, entendiendo que componiendo para mí voy a proyectarlo sobre los demás.

Háblanos, maestro, del papel que juega el intérprete en tu obra…    

Es fundamental. Siempre digo: si hay intérprete hay compositor, si no hay intérprete no hay compositor. Es un papel por tanto definitivo. Cuando un intérprete se acerca a una obra mía, si hace una versión sensible, musical y la comunica bien, es esta persona la que compone la obra en ese momento. Si tiene el mismo nivel de sensibilidad que el compositor, la obra no se verá mermada, por el contrario, puede superar lo que el compositor ha creado. En el caso contrario, es mejor no pensarlo (sonríe). En resumen, soy un compositor que valora profundamente el papel y el trabajo del intérprete

¿Qué sientes cuando se estrena una obra tuya?                

Lo que más me interesa en este momento  es conocer, sin mediar una sola palabra con el intérprete, qué es lo que va descubriendo en mi obra. Eso me fascina. Saber cómo la ha entendido, qué interpretación le ha dado, cómo la ha asimilado, cómo la siente el intérprete, porque he de decir que estoy en una fase en la que cada vez me exijo una mayor depuración de mi estilo, de mi escritura, procurando que esté todo escrito para que el intérprete tenga la posibilidad de ser libre. El compositor descubre así muchísimas cosas. El intérprete desde su propia técnica, desde su propio ser, es capaz de hacer virar esa obra, y a mí me interesa enormemente el pensamiento del intérprete, porque va unido al pensamiento del compositor.

La comunicación audiovisual está muy presente en los espectáculos artísticos del momento, ¿crees que podría ser ésta una vía de futuro para renovar el formato del concierto tradicional?

Sí creo que sí. Creo que el concierto tradicional (del siglo XVIII, siglo XIX) a veces exige un tipo de repertorio que no permite que entren otros nuevos, justamente porque el formato se corresponde con un  tipo de mentalidad, con un tipo de música. Yo entiendo que la música de los compositores de hoy, si entra en juego el sistema audiovisual en directo, por supuesto, bien planteado, fusionado con el concierto en directo, y al mismo tiempo, conceptos espaciales de audiovisuales que estén narrando… me parece que puede ser uno de los caminos a seguir.

¿Qué papel ocupa el piano en la obra de García Abril?

El piano es mi instrumento. No hay duda de que el piano es el instrumento concertístico más importante, es absolutamente autosuficiente, no necesita de nadie para crear mundos completos de la música.  Desde un punto de vista de la armonía, que para mí es como la energía, como el agua para la vida,  desde luego el piano en este sentido es el mejor instrumento para recrear la polifonía, las voces, el plano armónico de la música.

El piano es un instrumento que quiero mucho. Por ejemplo en mis canciones, el tratamiento del piano, no es el de un piano acompañante, participa con protagonismo, con bastante envergadura, también ocurre esto en mi música de cámara. Yo tengo una idea del piano cuando es un instrumento sinfónico, dentro de la orquesta que corresponde a un instrumento de color y de percusión, no se trata entonces de un piano de virtuosismo. Cuando es solista, con magnitud técnica, con un desarrollo muy elaborado en su escritura, pretendo escribir siempre pensando en el intérprete ideal, es decir, combinando una técnica poderosa y con una gran expresividad, y me gusta plantear retos al intérprete, esquemas compositivos de gran relieve técnico, pero al servicio de una comunicación directa y de gran expresión.

¿En qué dirección camina tu técnica de composición?

Apunta hacia una dirección de depuración del leguaje, es decir, no me acepto nunca escribir algo que sea superfluo, que sea inútil, que no tenga valor expresivo. Cada vez me exijo más. Escribir algo oscuro no es difícil, en cambio, es más complejo escribir limpiando y purificando todo sin que pierda fuerza ni valor.

Paula Coronas conversa con Antón García Abril
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